中國文藝美學(xué)要略·學(xué)說與流派·以形寫神

中國文藝美學(xué)要略·學(xué)說與流派·以形寫神

漢魏六朝以來一種有影響的美學(xué)思想，它揭示了藝術(shù)的具體感性形式與本質(zhì)特征的關(guān)系。最早明確提出這種主張的是東晉畫家顧愷之，此后“以形寫神”作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手段，被歷代藝術(shù)家們所引稱。

“以形寫神”反映了藝術(shù)表現(xiàn)從外到內(nèi)、從客體到主體，最后達(dá)到全面真實的客觀規(guī)律。 “形似”是藝術(shù)再現(xiàn)真實性的初等品級，“神似”才是藝術(shù)追求的最高境界。而要達(dá)到這個最高境界，必須由寫形開始，以至“傳神”，形神兼?zhèn)洌磐瓿闪吮举|(zhì)的真實。漢魏以后的許多文藝家都曾對此有過專門論述，如宋代的蘇軾就說過：“十分形神，甚奪真也。”要創(chuàng)造藝術(shù)形象，就必須超越“形似”，表現(xiàn)形象的“意氣”和“神韻”，才能奪得其真。

有人還把形與神的關(guān)系引申為形式與內(nèi)容的關(guān)系，形式為內(nèi)容服務(wù)，內(nèi)容依靠形式去表現(xiàn)，二者密不可分。對形、神強(qiáng)調(diào)到絕對化的程度，會走上形式主義或者取消文藝本身特點(diǎn)的異路。宋代文學(xué)家歐陽炯說： “六法之內(nèi)，惟形似、氣韻二者為先。有氣韻而無形似，則質(zhì)勝于文;有形似而無氣韻，則華而不實。”這種認(rèn)識是很深刻的。“以形寫神”并不是依樣畫葫蘆，而是要再現(xiàn)審美心理中的意象形式，也就是要經(jīng)過創(chuàng)作主體的過濾、變形、再創(chuàng)造，融進(jìn)某種主觀情感，既化物又化我，物我一體才能真正達(dá)到“寫神”。那種片面追求“形似”的幼稚表現(xiàn)方式，歷來為有識之人所不容。蘇軾曾寫詩述志說， “論畫以形似， 見與兒童鄰”。單純追求形似而忽略傳神的主張，不過是小兒女之見。要做到“以形寫神”，就必須抓住代表人、物的本質(zhì)特征，這就離不開對人、物細(xì)節(jié)的選擇以及對其進(jìn)行典型化、概括化的處理。顧愷之的“傳神寫照正在阿堵中”，在畫家看來，眼睛最能顯示一個人的內(nèi)心世界，因此他在實踐中把眼睛作為人物畫成敗優(yōu)劣的關(guān)鍵。顧愷之以神韻為主導(dǎo)思想繪畫理論的提出，可以追溯到兩漢時期有關(guān)美學(xué)思想的萌芽。西漢淮南王劉安編著的《淮南子》中，曾多次提出藝術(shù)表現(xiàn)中形象與神韻的問題。 《淮南子·說山訓(xùn)》中說： “畫西施之面，美而不可悅;規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形亡焉。”意思說，畫人物不畫出人物的“生氣”，即使畫西施這樣的美人，也不能引起觀者的愉悅;畫孟賁這樣的勇士，哪怕眼睛畫得再大，也不能令人敬畏。因為精神是形貌的主宰，生氣：是形之君，徒具其形，則形無主。東漢的王延壽游魯作《魯靈光殿：賦》，在評述壁上的圖畫時，他說：“寫載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事備繆形，隨色象類，曲得其情。”這里強(qiáng)調(diào)寫“狀”，以見天地群生的不同形體，更強(qiáng)調(diào)品類物象，深入內(nèi)里，以“曲得其情”。劉安、王延壽的美學(xué)觀點(diǎn)，可以看作是顧愷之“以形寫神”理論的先聲。自從顧愷之提出“以形寫神”的觀點(diǎn)以后，對當(dāng)時和以后的繪畫實踐以及理論研究都發(fā)生了重大的影響，促成了許多有見識的美學(xué)觀點(diǎn)的產(chǎn)生，也召喚出不少飽有神韻作品的出現(xiàn)，說明“以形寫神”的見解具有藝術(shù)表現(xiàn)上的普遍規(guī)律性。