文藝美學研究·莎士比亞化

文藝美學研究·莎士比亞化

是馬克思寫給拉薩爾的信中提出的藝術(shù)反映歷史本質(zhì)真實的現(xiàn)實主義美學觀。

1859年，馬克思針對拉薩爾的歷史悲劇《濟金根》的創(chuàng)作中不從生活歷史的真實出發(fā)，而從主觀觀念出發(fā)，向他指出： “這樣，你就得更加莎士比亞化，而我認為，你的最大缺點就是席勒式地把個人變成了時代精神的單純的傳聲筒。”與馬克思寫此信的同時，恩格斯也針對《濟金根》致信拉薩爾，同樣向他指出： “我認為，我們不應該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞。”無論是馬克思明確提出的“莎士比亞化”，還是恩格斯語中的不要忘記莎士比亞的含義，其實質(zhì)都是指著莎士比亞劇作中那種從歷史現(xiàn)實出發(fā)，深刻揭示五光十色的生活，塑造典型環(huán)境中的典型人物，總結(jié)創(chuàng)作原則。馬克思和恩格斯在批評拉薩爾的《濟金根》時，之所以明確地提出了藝術(shù)創(chuàng)作要“莎士比亞化”的著名理論，正是由于這個劇本中缺少莎士比亞劇作所含有的那種思想深度、歷史內(nèi)容和藝術(shù)方法。

拉薩爾是德國工人運動中的機會主義分子，1848年德國革命失敗以后， 他反對馬克思和恩格斯主張的通過無產(chǎn)階級領(lǐng)導的革命民主主義道路，廢除反動的君主政體，建立統(tǒng)一、民主的共和國的路線，而主張進行普魯士王朝戰(zhàn)爭，由上而下地統(tǒng)一德國。為了宣傳他的這種政治見解，拉薩爾在1857至1858年間， 以德國1522至1523年的士瓦本、萊茵和法蘭克尼亞的騎士起義的歷史材料為題材，寫出了同情沒落騎士濟金根失敗命運的悲劇《濟金根》。濟金根本是沒落階級——騎士階級的代表人物，他以實現(xiàn)宗教自由和統(tǒng)一的口號，起來反對封建諸侯割據(jù)，企圖建立一個統(tǒng)一的貴族民主制的封建王朝，他的目標不過是恢復“舊日的帝國和強權(quán)”，正是因此，他的起義必然以失敗而告終，這是無可改變的歷史邏輯。然而拉薩爾在劇作中歪曲了歷史的本質(zhì)，把濟金根的失敗歸因于策略上的“狡詐”和行動上的失誤，認為濟金根沒有公開挺身而出反對查理皇帝，把改革教會和帝國的口號明明白白地寫在旗幟上，因而沒有“打開那被河堤費力地阻塞著的民眾的巨流，”于是才導致了起義的失敗。拉薩爾的這種同情垂死階級失敗下場的思想，表現(xiàn)了明顯的歷史唯心主義，因而受到了馬克思和恩格斯的批評，認為他這是違背了歷史實際進程和科學規(guī)律的“幻想”，在藝術(shù)上是一種從出于抽象觀念的“傳聲筒”文藝。馬克思和恩格斯的批評正中其弊。實際上，拉薩爾正是繼承了席勒作品中有時出現(xiàn)的圖解理想觀念的缺陷。這也主要是由拉薩爾的美學思想所致。在《濟金根》的原序中，拉薩爾明確表述了這一信念： “我認為德國戲劇通過席勒和歌德取得了超越莎士比亞的進步，就在于他們兩個，尤其是席勒，首先創(chuàng)造了狹義的歷史劇”。對于席勒，盡人皆知他是德國十八世紀的著名作家，他的許多作品都具有反封建禁錮，要求自由平等的內(nèi)容、 思想十分強烈，而且在創(chuàng)作技巧上也是非常高超的。但他的作品卻帶有明顯的從主觀觀念出發(fā)，把個人變成時代精神的單純的傳聲筒這種缺陷的，而只是有時在個別的作品中顯示了這種弱點。而拉薩爾在偏愛席勒的時候，卻繼承了席勒創(chuàng)作中的這一缺欠，并在實踐中加以發(fā)展。寫出《濟金根》這樣的作品。馬克思和恩格斯正是面對拉薩爾的這種創(chuàng)作思想和《濟金根》劇作中的實際表現(xiàn)，向拉薩爾明確提出不要“席勒式”地表現(xiàn)，而要“莎士比亞化”的重要問題的。

英國文藝復興時期的劇作家莎士比亞，他的作品，不論是哪一時期的，無不閃現(xiàn)著現(xiàn)實主義的光輝。他從現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則出發(fā)，注重歷史現(xiàn)實，深刻地揭示環(huán)境背景，塑造典型環(huán)境中的典型人物，真實地反映了生活的本質(zhì)規(guī)律。馬克思和恩格斯針對《濟金根》的缺欠，提出要“莎士比亞化”，正是因為看到了莎士比亞的這些特點而才明確提出的。

從馬克思和恩格斯的概括評論中可以看到， “莎士比亞化”有四個突出標志。第一，在莎士比亞的戲劇中，人物被放到充分發(fā)展的現(xiàn)實關(guān)系中，讓人物從歷史背景走到具體生活舞臺的前景上來，彼此牽連，互相影響，同時每個人物又按自己的性格意向，承受外在的影響，表現(xiàn)了非常鮮明的典型性格。馬克思和恩格斯非常看重這個特點，強調(diào)作品要表現(xiàn)五光十色的平民社會，使前臺的表演與歷史運動的背景能緊密結(jié)合起來，恩格斯以莎劇中的福斯塔夫與時代的密切聯(lián)系，把這種背景稱之為“福斯塔夫式的背景。”第二，莎士比亞的人物性格塑造，不少都表現(xiàn)了他們的發(fā)展歷程，不僅有他們自己的運動的規(guī)律，也有他們自己的變化過程，而這些又都是通過生動、豐富的情節(jié)來完成的。這就使得人物性格塑造，不僅表現(xiàn)了做什么的過程，更表現(xiàn)了怎樣做的實踐的真實性。正是基于莎士比亞的這種實踐經(jīng)驗立論，兩位偉大導師批評拉薩爾筆下的濟金根等，“在性格的描寫方面看不到什么特出的東西”，人物抽象化，沒有特點，有愧于十六世紀這個有突出性格的時代。第三，莎士比亞的戲劇人物性格塑造，不僅絕大多數(shù)都富有高度的典型性，性格豐滿，而且每個性格又有主導性的內(nèi)容，也就是性格的核心;同時，在描繪人物性格時，還特別注意運用對比的方法，把人物互相區(qū)分得更加鮮明，憂郁的丹麥王子就是一個非常明顯的例證。但拉薩爾的濟金根就完全不同，既無主導性，又無豐富性，是一個純粹的作家以意為之的人物。第四，莎士比亞描繪人物性格時，真正寫出了人物的精神世界，他的人物不論是在想什么，說什么，做什么，其終歸所要顯示的是承受了現(xiàn)實矛盾的沖擊之后的不同的精神世界，統(tǒng)一于人物的性格邏輯。從這些正可以看出，馬克思和恩格斯針對《濟金根》把“莎士比亞化”和“席勒式”地表現(xiàn)相對照，說明要“莎士比亞化”的重要美學意義。