文學(xué)創(chuàng)作的影響因素
文學(xué)創(chuàng)作的影響因素
文學(xué)創(chuàng)作的雙重屬性，決定了文學(xué)創(chuàng)作是主體與客體相互作用的過程，既離不開作家個(gè)人的精神勞動(dòng)，又是在具體的社會(huì)歷史語境中發(fā)生的，同時(shí)，文學(xué)創(chuàng)作還依賴于一定的文學(xué)傳統(tǒng)。影響文學(xué)創(chuàng)作的因素紛繁復(fù)雜，一般可以從作者、社會(huì)和文學(xué)傳統(tǒng)三方面進(jìn)行考察。
一、文學(xué)創(chuàng)作與個(gè)人素質(zhì)
文學(xué)創(chuàng)作是一種個(gè)體化的、創(chuàng)造性的特殊精神文化活動(dòng)，它對(duì)作家個(gè)人素質(zhì)有特別的要求。中外文學(xué)理論有大量相關(guān)論述，有的認(rèn)為作家的藝術(shù)才能主要來自個(gè)人天賦，比如柏拉圖的“靈感論”，康德的“天才論”，克羅齊、科林伍德的“直覺表現(xiàn)主義”，曹丕的“氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”，王國維的“主觀之詩人不必多閱世”等。有的看重后天的閱歷和藝術(shù)修養(yǎng)，中國古人有“詩窮而后工”的說法，西方從古希臘起就強(qiáng)調(diào)修辭、結(jié)構(gòu)等技巧的重要性。第三種看法認(rèn)為，天才和后天的閱歷、訓(xùn)練相結(jié)合，才能真正成就一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家，這種看法更符合實(shí)際，也是古今中外的主流觀點(diǎn)。古羅馬的賀拉斯在《詩藝》中明確指出：“苦學(xué)而沒有豐富的天才，有天才而沒有訓(xùn)練，都?xì)w無用”，清代葉燮提出的“才、膽、識(shí)、力”說，都是第三種觀點(diǎn)的代表。
具體而言，文學(xué)創(chuàng)作所需的藝術(shù)才能主要體現(xiàn)在兩方面：一是對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)具有高度的藝術(shù)敏感，一是對(duì)審美形式具有高度的藝術(shù)敏感。
第一種素質(zhì)，使作家比一般人更擅長(zhǎng)把生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。任何文學(xué)創(chuàng)作都不是憑空產(chǎn)生的，不可能是“無米之炊”，它必然以一定的生活經(jīng)驗(yàn)作為創(chuàng)作材料。但文學(xué)創(chuàng)作不是對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行歷史還原或客觀再現(xiàn)，而是把生活經(jīng)驗(yàn)作為藝術(shù)體驗(yàn)的對(duì)象，經(jīng)過作家主觀的選擇、提煉、加工之后，形成一種想象性的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。它凝聚著作家的感受和情緒，此時(shí)它還只是存在于作家的想象之中，但已經(jīng)是一種創(chuàng)造物，相對(duì)于原有的生活經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)被賦予了新的意義。生活經(jīng)驗(yàn)分為直接經(jīng)驗(yàn)和間接經(jīng)驗(yàn)。直接經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系較為顯性，不少文學(xué)作品都帶有作家自身經(jīng)歷的影子；間接經(jīng)驗(yàn)在文學(xué)創(chuàng)作中的呈現(xiàn)更為隱性，往往要通過作家對(duì)自己創(chuàng)作過程的解說，才能發(fā)現(xiàn)其痕跡。間接經(jīng)驗(yàn)給作家?guī)砀嘧杂砂l(fā)揮的空間，也對(duì)作家的藝術(shù)才能有更高的要求。在大多數(shù)時(shí)候，作家對(duì)間接經(jīng)驗(yàn)的接受是零散的，是不完整的，這需要作家對(duì)經(jīng)驗(yàn)材料的意義進(jìn)行創(chuàng)造，使原本互不相干的經(jīng)驗(yàn)材料因?yàn)樾碌囊饬x關(guān)聯(lián)而成為一個(gè)有機(jī)整體。
在想象中把生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，只是完成了文學(xué)創(chuàng)作的一半，作家還需要第二種素質(zhì)，即對(duì)于審美形式的藝術(shù)敏感。如果沒有審美形式作為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的載體，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)就只存在于作家的想象之中，只屬于作家個(gè)人，不屬于讀者，不屬于社會(huì)，也不能進(jìn)入文學(xué)傳統(tǒng)。能否為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造出恰當(dāng)?shù)膶徝佬问剑撬囆g(shù)作品成功的關(guān)鍵。
陸機(jī)在《文賦》中所講的“恒患意不稱物，言不逮意”，就涉及文學(xué)創(chuàng)作對(duì)兩種素質(zhì)的要求。如果對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)缺乏藝術(shù)敏感，作者或者對(duì)經(jīng)驗(yàn)材料（物）視而不見，或者從經(jīng)驗(yàn)材料（物）中感受、提取的意義顯得牽強(qiáng)或平淡，缺乏藝術(shù)深度，這就是“意不稱物”；如果對(duì)審美形式缺乏藝術(shù)敏感，則不能為作者對(duì)生活的藝術(shù)體驗(yàn)（意）找到恰當(dāng)?shù)妮d體，使藝術(shù)體驗(yàn)（意）在表達(dá)和傳遞的過程中發(fā)生扭曲或損耗，這就是“言不逮意”。這兩方面素質(zhì)的獲得，既需要一定的藝術(shù)天賦，也需要后天的藝術(shù)修養(yǎng)。
在藝術(shù)才能之外，學(xué)識(shí)、思想、胸襟、閱歷，也是有利于文學(xué)創(chuàng)作的重要個(gè)人素質(zhì)。這些素質(zhì)首先可以豐富作家的間接生活經(jīng)驗(yàn)，擴(kuò)大文學(xué)創(chuàng)作的素材基礎(chǔ)。其次，這些素質(zhì)可以開拓眼界，提升境界，使作家對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)體驗(yàn)更為豐富和深刻。其三，這些素質(zhì)也有助于作家增強(qiáng)藝術(shù)形式方面的修養(yǎng)，如中國古典詩詞中的用典就是從學(xué)識(shí)中發(fā)展出來的一種藝術(shù)形式。
綜上所述，文學(xué)創(chuàng)作是有門檻的，在藝術(shù)和思想學(xué)識(shí)上具有必要的素質(zhì)，是文學(xué)創(chuàng)作的前提。此外，其他一些個(gè)人因素，比如作家的人生經(jīng)歷、個(gè)性偏好，以及某些偶然的觸發(fā)因素，都會(huì)對(duì)具體的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生一定影響。
二、文學(xué)創(chuàng)作與社會(huì)因素
文學(xué)創(chuàng)作雖然是個(gè)體精神勞動(dòng)，但任何作家都生活在一定的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中，其創(chuàng)作過程也是在一定的社會(huì)環(huán)境中進(jìn)行的，因而時(shí)代性、民族性、社會(huì)倫理觀念、宗教思想、文化生產(chǎn)方式等多種社會(huì)性因素都會(huì)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生影響。這些因素既是文學(xué)創(chuàng)作的重要素材，又制約著作家主觀世界的形成。因此，作家對(duì)生活進(jìn)行怎樣的藝術(shù)體驗(yàn)，從經(jīng)驗(yàn)材料中提煉怎樣的主題，都會(huì)受到這些因素的影響或引導(dǎo)；另一方面，這些因素也影響作家對(duì)創(chuàng)作方式和藝術(shù)形式的運(yùn)用。劉勰的“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”，就指出社會(huì)性因素對(duì)文學(xué)的精神內(nèi)容和藝術(shù)形式兩方面都會(huì)產(chǎn)生影響。
時(shí)代生活內(nèi)容和時(shí)代精神風(fēng)貌通常對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響，甚至構(gòu)成一定時(shí)期文學(xué)作品共有的時(shí)代主題。18、19世紀(jì)的法國，資產(chǎn)階級(jí)作為一種新興的社會(huì)力量，急欲改變?cè)械纳鐣?huì)秩序，表現(xiàn)出蓬勃的生命力和不擇手段的進(jìn)取心，而封建貴族并不愿意主動(dòng)放棄既得利益，不同勢(shì)力、不同利益之間矛盾尖銳、對(duì)抗激烈，導(dǎo)致了大革命、拿破侖帝國的擴(kuò)張、波旁王朝復(fù)辟等一系列的社會(huì)動(dòng)蕩。19世紀(jì)法國文學(xué)成就達(dá)到一個(gè)歷史高峰，與這一時(shí)期的文學(xué)家們對(duì)時(shí)代的深切關(guān)注是分不開的。
民族性對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響如同鹽溶于水，無處不在，因此，文學(xué)也往往是一個(gè)民族的文化精神的重要表征，是民族文化的主要構(gòu)成內(nèi)容。民族性的生活內(nèi)容是文學(xué)創(chuàng)作的直接經(jīng)驗(yàn)材料，民族語言直接塑造了文學(xué)的面貌，民族性的價(jià)值觀念和審美心理制約著文學(xué)的思想、情感、風(fēng)格、形式，民族文化氣質(zhì)賦予文學(xué)獨(dú)特的精神風(fēng)貌和藝術(shù)魅力，民族命運(yùn)也往往是文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)注焦點(diǎn)，尤其是當(dāng)一個(gè)民族面臨某種危機(jī)或處于歷史轉(zhuǎn)折的時(shí)期。中國近現(xiàn)代以來的文學(xué)創(chuàng)作就與我們民族的脈動(dòng)息息相關(guān)。
道德倫理觀念與文學(xué)創(chuàng)作之間的影響關(guān)系是雙向的。文學(xué)創(chuàng)作關(guān)注人類生活，道德倫理是其中的重要內(nèi)容，具體文學(xué)作品所體現(xiàn)的道德倫理觀念，大體上與作家的道德倫理觀念一致，不可避免地受到社會(huì)主流道德倫理秩序的影響；同時(shí)，文學(xué)作品的道德內(nèi)容，也對(duì)社會(huì)價(jià)值觀念產(chǎn)生影響，尤其因?yàn)槲膶W(xué)訴諸感性，其藝術(shù)感染力往往使得文學(xué)作品的道德熏陶作用優(yōu)于一般的道德宣傳。在歷史上，人們很早就注意到文學(xué)藝術(shù)的教化功能，常常據(jù)此對(duì)文學(xué)創(chuàng)作提出道德要求，比如儒家的“美教化，移風(fēng)俗”，古希臘亞里斯多德的“凈化說”等。
社會(huì)性因素并非孤立地對(duì)文學(xué)創(chuàng)作發(fā)揮影響，而是通過相互作用、相互牽制形成合力。泰納提出的“時(shí)代、種族、環(huán)境”三元素說，法蘭克福學(xué)派揭示的意識(shí)形態(tài)與文化市場(chǎng)的共謀，布爾迪厄提出的“文學(xué)場(chǎng)”等，這些理論都指出社會(huì)性因素對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響是綜合性的，并以此判斷為基礎(chǔ)建立了各自的理論解釋框架。
三、文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)傳統(tǒng)
文學(xué)與現(xiàn)實(shí)客觀世界和作家主觀世界都存在密切關(guān)系，同時(shí)，文學(xué)自身也構(gòu)成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的世界，這就是文學(xué)傳統(tǒng)，包括作為實(shí)體存在的作家作品的集合，以及在精神層面上存在的關(guān)于文學(xué)感受、審美標(biāo)準(zhǔn)、形式規(guī)范的共識(shí)，這兩個(gè)層面相互映證、彼此補(bǔ)充。文學(xué)傳統(tǒng)是動(dòng)態(tài)的，是一個(gè)人類文學(xué)實(shí)踐的積累過程，對(duì)既有的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行篩選、評(píng)價(jià)，實(shí)施經(jīng)典化，為未來的文學(xué)創(chuàng)作提供標(biāo)準(zhǔn)和范本。對(duì)于作家而言，文學(xué)傳統(tǒng)是一個(gè)無法回避的既有存在，具體的文學(xué)創(chuàng)作也總會(huì)受到文學(xué)傳統(tǒng)的影響。
這種影響首先體現(xiàn)為，人們通常是從一定的文學(xué)傳統(tǒng)中獲得關(guān)于文學(xué)的基本判斷，比如，什么是文學(xué)，什么是好的文學(xué)作品，什么是作家，什么是語言技巧，什么是藝術(shù)虛構(gòu)等。這些認(rèn)識(shí)為作家步入創(chuàng)作提供了一個(gè)基本的規(guī)范，使強(qiáng)調(diào)感性、個(gè)性化、獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)領(lǐng)域仍然要遵循一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，類似于T．S．艾略特所說的文學(xué)的“歷史感”和“同時(shí)并存的秩序”。
其次，文學(xué)傳統(tǒng)有助于作家提升藝術(shù)修養(yǎng)，積累創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。從意識(shí)上講，作家在文學(xué)傳統(tǒng)的熏陶中發(fā)展自身的藝術(shù)品位、審美能力、思想情操。從技巧上講，作家需要從前人的經(jīng)驗(yàn)中學(xué)習(xí)怎樣處理經(jīng)驗(yàn)材料，怎樣運(yùn)用藝術(shù)技巧。正如歌德所說：“各門藝術(shù)都有一種源流關(guān)系。每逢看到一位大師你總可以看出他汲取了前人的精華，就是這種精華培育出他的偉大。像拉斐爾那種人不是從土里冒出來的，而是植根于古代藝術(shù)，汲取了其中精華的。”繪畫如此，文學(xué)創(chuàng)作同樣如此。我們?cè)谧骷覍?duì)自己創(chuàng)作經(jīng)歷的回顧中，常常看到他們與文學(xué)傳統(tǒng)的淵源。巴金說過：“我在法國學(xué)會(huì)了寫小說，我忘記不了的老師是盧騷（今譯盧梭），雨果，左拉和羅曼羅蘭。”廢名說過：“就表現(xiàn)的手法說，我分明地受了中國詩詞的影響，我寫小說同唐人寫絕句一樣，絕句二十個(gè)字，或二十八個(gè)字，成為一首詩，我的一篇小說，篇幅當(dāng)然長(zhǎng)得多，詩是用寫絕句的方法寫的，不肯浪費(fèi)語言。……就《橋》與《莫須有先生傳》說，英國的哈代，艾略特，尤其是莎士比亞，都是我的老師，西班牙的偉大小說《堂吉訶德》我也呼吸了它的空氣。總括一句，我從外國文學(xué)學(xué)會(huì)了寫小說，我愛好美麗的祖國的語言，這算是我的經(jīng)驗(yàn)”。
其三，文學(xué)傳統(tǒng)形成了一定的文學(xué)類型、文學(xué)母題，在不同時(shí)代、不同作家的創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)。文學(xué)類型，如西方的騎士小說、流浪漢小說、成長(zhǎng)小說、公路小說等，中國的家族小說、神怪小說、歷史演義等。文學(xué)母題，如西方文學(xué)中的神話母題、宗教母題，中國古典詩歌中的懷鄉(xiāng)悼亡、傷春悲秋等。這些類型和母題，一方面因?yàn)樗鼈兎从橙祟惿嬷械哪承┏Ｒ娋秤觯虮磉_(dá)人類的某些深層愿望，或觸及某些基本的心理狀態(tài)，從而吸引文學(xué)創(chuàng)作不斷以此為題進(jìn)行演繹；另一方面，這些類型和母題的不斷重現(xiàn)也與文學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)，或者是前人的作品賦予它們巨大的藝術(shù)魅力，形成文學(xué)傳統(tǒng)中的經(jīng)典形象，對(duì)后來的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生影響，或者是前人的作品有令人意猶未盡之處，也吸引后來者進(jìn)行再創(chuàng)作。
其四，文學(xué)創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)不僅僅是被動(dòng)的模仿和繼承，而是不斷融入新的創(chuàng)造，使文學(xué)傳統(tǒng)不斷豐富，甚至，新的創(chuàng)作還會(huì)以有意顛覆傳統(tǒng)的方式來突出自身的創(chuàng)造力。因此，文學(xué)傳統(tǒng)不僅從正面影響文學(xué)創(chuàng)作，而且，作為一個(gè)力求突破的對(duì)象，也從反方向影響著作家的藝術(shù)探索。塞萬提斯創(chuàng)作《堂吉訶德》，就是出于對(duì)流俗的騎士小說的不滿。在文體的發(fā)展過程中，也常有這樣的現(xiàn)象。王國維就曾經(jīng)從突破傳統(tǒng)、激活創(chuàng)造力的角度來解釋中國古典詩詞在文體格律上的演變。“四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫，一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。”俄國形式主義以“陌生化”作為文學(xué)發(fā)展的動(dòng)力，美國文學(xué)理論家哈羅德·布魯姆以擺脫“影響的焦慮”來解釋詩人對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)前輩的修正和突破，也都是從顛覆與創(chuàng)新的意義上來看待文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響。
作家的個(gè)人素質(zhì)與人生閱歷、民族性、時(shí)代性、政治環(huán)境、倫理觀念等社會(huì)歷史因素，以及文學(xué)傳統(tǒng)，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作而言都是重要的影響因素，它們既給文學(xué)創(chuàng)作提供各種材料和資源，也給文學(xué)創(chuàng)作帶來種種限制。因而，文學(xué)創(chuàng)作與各種影響因素之間構(gòu)成復(fù)雜的矛盾關(guān)系，文學(xué)創(chuàng)作作為一種精神創(chuàng)造活動(dòng)，既不能絕對(duì)擺脫各種客觀的和主觀的條件，又總是力求對(duì)個(gè)人的、社會(huì)的、傳統(tǒng)的種種限制進(jìn)行抵抗和超越。
［原典選讀］
治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。
——《禮記·樂記》，阮元刻《十三經(jīng)注疏》本《禮記正義》卷三十七
……七年而太史公遭李陵之禍，幽于縲紲。乃喟然而嘆曰：“是余之罪也夫！是余之罪也夫！身毀不用矣。”退而深惟曰：“夫詩書隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演周易；孔子戹陳蔡，作春秋；屈原放逐，著離騷；左丘失明，厥有國語；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳呂覽；韓非囚秦，說難、孤憤；詩三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道也，故述往事，思來者。”于是卒述陶唐以來，至于麟止，自黃帝始。
——司馬遷《史記·太史公自序》，中華書局本二十四史《史記》卷一百三十
王粲長(zhǎng)于辭賦，徐干時(shí)有齊氣，然粲之匹也。如粲之初征、登樓、槐賦、征思，干之玄猿、漏卮、圓扇、橘賦，雖張、蔡不過也，然于他文未能稱是。琳、瑀之章表書記，今之雋也。應(yīng)玚和而不壯；劉楨壯而不密。孔融體氣高妙，有過人者；然不能持論，理不勝辭；至于雜以嘲戲；及其所善，揚(yáng)、班儔也。常人貴遠(yuǎn)賤近，向聲背實(shí)，又患闇于自見，謂己為賢。夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能備其體。
文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。
蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事。年壽有時(shí)而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢(shì)，而聲名自傳于后。故西伯幽而演易，周旦顯而制禮，不以隱約而弗務(wù)，不以康樂而加思。夫然，則古人賤尺璧而重寸陰，懼乎時(shí)之過已。而人多不強(qiáng)力；貧賤則懾于饑寒，富貴則流于逸樂，遂營(yíng)目前之務(wù)，而遺千載之功。日月逝于上，體貌衰于下，忽然與萬物遷化，斯志士之大痛也！融等已逝，唯干著論，成一家言。
——曹丕《典論·論文》，《四部叢刊》影宋本六臣注《文選》卷五十二
氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告。動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩……若夫春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會(huì)寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負(fù)戈外戍，或殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚(yáng)蛾入寵，再盼傾國，凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長(zhǎng)歌何以騁其情？
——鐘嶸《詩品序》，何文煥本《歷代詩話》
文章由學(xué)，能在天資。才自內(nèi)發(fā)，學(xué)以外成，有學(xué)飽而才餒，有才富而學(xué)貧。學(xué)貧者迍邅于事義，才餒者劬勞于辭情，此內(nèi)外之殊分也。是以屬意立文，心與筆謀，才為盟主，學(xué)為輔佐；主佐合德，文采必霸，才學(xué)褊狹，雖美少功。夫以子云之才，而自奏不學(xué)，及觀書石室，乃成鴻采。表里相資，古今一也。故魏武稱張子之文為拙，以學(xué)問膚淺，所見不博，專拾掇崔杜小文，所作不可悉難，難便不知所出。斯則寡聞之病也。……夫經(jīng)典沉深，載籍浩瀚，實(shí)群言之奧區(qū)，而才思之神皋也。
——?jiǎng)③模男牡颀垺な骂悾跰］．范文瀾注本．北京：人民文學(xué)出版社，1970．
大凡物不得其平則鳴。草木無聲，風(fēng)撓之鳴。水之無聲，風(fēng)蕩之鳴。其躍也或激之，其趨也或梗之，其沸也或炙之。金石之無聲，或擊之鳴。人之于言也亦然，有不得已者而后言，其謌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎！……樂也者，郁于中而泄于外者也，擇其善鳴者而假之鳴。……其于人也亦然。人聲之精者為言，文辭之于言，又其精也，猶擇其善鳴者而假之鳴。其在唐、虞、咎陶、禹，其善鳴者，而假以鳴。
——韓愈《送孟東野序》，蟫隱廬影宋世彩堂本《昌黎先生集》卷十九
……夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恒發(fā)于羈旅草野。至若王公貴人，氣滿志得，非性能而好之，則不暇以為。
——韓愈《荊潭唱和詩序》，蟫隱廬影宋世彩堂本《昌黎先生集》卷二十
予聞世謂詩人少達(dá)而多窮，夫豈然哉？蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也。凡士之蘊(yùn)其所有而不得施于世者，多喜自放于山巔水涯之外，見蟲魚草木、風(fēng)云鳥獸之狀類，往往探其奇怪，內(nèi)有憂思感奮之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而后工也。
——?dú)W陽修《梅圣俞詩集序》，《四部叢刊》影元本《歐陽文忠公文集》卷四
夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。近代諸公，乃作奇特解會(huì)，遂以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩。夫豈不工？終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音，有所歉焉。
——嚴(yán)羽．滄浪詩話·詩辨［M］//郭紹虞，校釋．滄浪詩話校釋．北京：人民文學(xué)出版社，1983：26．
古之稱詩者，率羈人怨士，不得志之人，一通其郁結(jié)，而抒其不平，蓋《離騷》所從來矣。豈詩非在勢(shì)處顯之事，而常與窮愁困悴者直邪？詩非他，人之性靈之所寄也。茍其感不至，則情不深，情不深則無以驚心而動(dòng)魄，垂世而行遠(yuǎn)。吾觀尼父所刪，非無顯融膴厚者厝乎其間，而諷之令人低徊而不能去，必于變風(fēng)雅歸焉，則詩道可知也。……
——焦竑《雅娛閣集序》，《金陵叢書》本《淡園集》卷十五
大約才識(shí)膽力，四者交相為濟(jì)。茍一有所歉，則不可登作者之壇。四者無緩急，而要在先之以識(shí)。使無識(shí)，則三者俱無所托。無識(shí)而有膽，則為妄，為魯莽，為無知，其言悖理叛道，蔑如也；無識(shí)而有才，雖議論縱橫，思致?lián)]霍，而是非淆亂，黑白顛倒，才反為累矣；無識(shí)而有力，則堅(jiān)僻妄誕之辭，足以誤人而惑世，為害甚烈。若在騷壇，均為風(fēng)雅之罪人。惟有識(shí)，則能知所從、知所奮、知所決，而后才與膽、力，皆確然有以自信。舉世非之，舉世譽(yù)之，而不為其所搖。安有隨人之是非以為是非者哉！
——葉燮．原詩·內(nèi)篇下［M］．霍松林，校注．北京：人民文學(xué)出版社，1979：29．
……北方派之理想，置于當(dāng)日之社會(huì)中，南方派之理想，則樹于當(dāng)日之社會(huì)外。易言以明之；北方派之理想，在改作舊社會(huì)；南方派之理想，在創(chuàng)造新社會(huì)，然改作與創(chuàng)造，皆當(dāng)日社會(huì)之所不許也。南方之人，以長(zhǎng)于思辨，而短放實(shí)行，故知實(shí)踐之不可能，而即于其理想中求其安慰之地，故有遁世無悶，囂然自得以沒齒者矣。若北方之人，則往往以堅(jiān)忍之志，強(qiáng)毅之氣，持其改作之理想，以與當(dāng)日之社會(huì)爭(zhēng)；而社會(huì)之仇視之也，亦與其仇視南方學(xué)者無異，或有甚焉。故彼之視社會(huì)也，一時(shí)以為寇，一時(shí)以為親，如此循環(huán)，而遂生歐穆亞（Humour）之人生觀。《小雅》中之杰作，皆此種競(jìng)爭(zhēng)之產(chǎn)物也。且北方之人，不為離世絕俗之舉，而日周旋于君臣父子夫婦之間，此等在界以詩歌之題目，與以作詩之動(dòng)機(jī)。此詩歌的文學(xué)，所以獨(dú)產(chǎn)放北方學(xué)派中，而無與放南方學(xué)派者也。
然南方文學(xué)中，又非無詩歌的原質(zhì)也。南人想象力之偉大豐富，勝放北人遠(yuǎn)甚。彼等巧于比類，而善于滑稽：故言大則有若北溟之魚，語小則有若蝸角之國；語久則大椿冥靈，語短則蟪蛄朝菌；至放襄城之野、七圣皆迷；汾水之陽，四子獨(dú)往：此種想象決不能于北方文學(xué)中發(fā)見之，故莊、列書中之某部分，即謂之散文詩，無不可也。夫兒童想象力之活潑，此人人公認(rèn)之事實(shí)也。國民文化發(fā)達(dá)之初期亦然，古代印度及希臘之壯麗之神話，皆此等想象之產(chǎn)物。以中國論，則南方之文化發(fā)達(dá)較后于北方，則南人之富于現(xiàn)，亦自然之勢(shì)也。此南方文學(xué)中之詩歌的特質(zhì)之優(yōu)于北方文學(xué)者也。
由此觀之，北方人之感情，詩歌的也，以不得想象之助，故其所作遂止于小篇。南方人之想象，亦詩歌的也，以無深邃之感情之后援，故其想象亦散漫而無所麗，是以無純粹之詩歌。而大詩歌之出，必須俟北方人之感情，與南方人之想象合而為一，即必通南北之驛騎而后可，斯即屈子其人也。……
——王國維《屈子文學(xué)之精神》，世界文庫本《晚清文選》
詩者，言之有節(jié)文者耶！凡人情志郁于中，境遇交于外，境遇之交壓也環(huán)異，則情志之郁積也深厚。情者陰也，境者陽也；情幽幽而相襲，境嫮嫮而相發(fā)。陰陽愈交迫，則逾變化而旁薄，又有禮俗文例以節(jié)奏之，故積機(jī)而發(fā)……
——康有為《詩集自序》，廣智書局影梁?jiǎn)⒊謱懕尽赌虾Ｏ壬娂肪硎?/p>
從寫作的風(fēng)格來認(rèn)出一個(gè)意大利人、一個(gè)法國人、一個(gè)英國人或一個(gè)西班牙人，就像從他面孔的輪廓，他的發(fā)音和他的行動(dòng)舉止來認(rèn)出他的國籍一樣容易。意大利語的柔和和甜蜜在不知不覺中滲入到意大利作家的資質(zhì)中去。在我看來，辭藻的華麗、隱喻的運(yùn)用、風(fēng)格的莊嚴(yán)，通常標(biāo)志著西班牙作家的特點(diǎn)。對(duì)于英國人來說，他們更加講究作品的力量，活力和雄渾，他們愛諷喻和明喻甚于一切。法國人則具有明徹、嚴(yán)密和幽雅的風(fēng)格。他們既沒有英國人的力量，也沒有意大利人的柔和，前者在他們看來顯得兇猛粗暴，后者在他們看來又未免缺乏氣概。
——伏爾泰．論史詩［M］//西方文論選：上卷．上海：上海文藝出版社，1963：323．
（每個(gè)時(shí)代）創(chuàng)作出標(biāo)志著本時(shí)代特點(diǎn)的字，自古已然，將來也永遠(yuǎn)如此。每當(dāng)歲晚，林中的樹葉發(fā)生變化，最老的樹葉落到地上；文字也如此，老一輩的消逝了，新生的字就像青年一樣將會(huì)開花、茂盛……我們的語言不論多么光輝優(yōu)美，更難以長(zhǎng)存千古了。許多詞匯已經(jīng)衰亡了，但是將來又會(huì)復(fù)興；現(xiàn)在人人崇尚的詞匯，將來又會(huì)衰亡；這都看“習(xí)慣”喜歡怎樣，“習(xí)慣”是語言的裁判，它給語言制定法律和標(biāo)準(zhǔn)。
——賀拉斯．詩藝［M］．楊周翰，譯．北京：人民文學(xué)出版社，1962：140-141．
所有用愛爾蘭文寫的詩，每一節(jié)都是四行；因此，這種四行一節(jié)的格式，雖然往往不大明顯，通常還是大多數(shù)歌曲，特別是古老的歌曲的基礎(chǔ)；此外還常常附有疊句或豎琴彈奏的尾聲。
……
這些歌曲大部分充滿著深沉的憂郁，這種憂郁直到今天也還是民族情緒的表現(xiàn)。
——恩格斯．愛爾蘭歌曲集代序［M］//馬克思恩格斯全集：第16卷．北京：人民出版社，2008：575．
古代詩人的力量是建立在有限物的藝術(shù)上面，而近代詩人的力量則建立在無限物的藝術(shù)上面。……如果古代詩人的素樸的形式，以從感覺上描繪的具體的對(duì)象占有上風(fēng)，那么近代詩人則以豐富的內(nèi)容，以超出造型藝術(shù)和感性表現(xiàn)的界限的對(duì)象，總之，以成為藝術(shù)品的精神的東西勝過了古代詩人。
——席勒．論素樸的詩和感傷的詩［M］//李醒塵．十九世紀(jì)西方美學(xué)名著選·德國卷．上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1990：168-169．
上面考察過藝術(shù)品的本質(zhì)，現(xiàn)在需要研究產(chǎn)生藝術(shù)品的規(guī)律。我們一開始就可以說：“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗”；我以前曾經(jīng)向你們提出這規(guī)律，現(xiàn)在要加以證明……我們要分析所謂時(shí)代精神與風(fēng)俗概況；要根據(jù)人性的一般規(guī)則，研究某種情況對(duì)群眾與藝術(shù)家的影響，也就是對(duì)藝術(shù)品的影響。由此所得的結(jié)論是兩者有必然的關(guān)系，兩者的符合是固定不移的；早先認(rèn)為偶然的巧合其實(shí)是必然的配合。
……
為了使藝術(shù)品與環(huán)境完全一致的情形格外顯著，不妨把我們以前作過的比較，藝術(shù)品與植物的比較，再應(yīng)用一下，看看在什么情形之下，某一株或某一類植物能夠生長(zhǎng)，繁殖。以橘樹為例……在這個(gè)例子中間，我們來研究一下事情發(fā)展的經(jīng)過。環(huán)境與氣候的作用，你們已經(jīng)看到。嚴(yán)格說來，環(huán)境與氣候并未產(chǎn)生橘樹。我們先有種子，全部的生命力都在種子里頭，也只在種子里頭。但以上描寫的客觀形勢(shì)對(duì)橘樹的生長(zhǎng)與繁殖是必要的；沒有那客觀形勢(shì)，就沒有那植物。
……
有一種“精神的”氣候，就是風(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神，和自然界的氣候起著同樣的作用。嚴(yán)格說來，精神氣候并不產(chǎn)生藝術(shù)家；我們先有天才和高手，像先有植物的種子一樣。在同一國家的兩個(gè)不同的時(shí)代，有才能的人和平庸的人數(shù)目很可能相同。我們從統(tǒng)計(jì)上看到，兵役檢查的結(jié)果，身量合格的壯丁與身材矮小而不合格的壯丁，在前后兩代中數(shù)目相仿。人的體格是如此，大概聰明才智也是如此。造化是人的播種者，他始終用同一只手，在同一口袋里掏出差不多同等數(shù)量，同樣質(zhì)地，同樣比例的種子，散在地上。但他在時(shí)間空間邁著大步散在周圍的一把一把的種子，并不顆顆發(fā)芽。必須有某種精神氣候，某種才干才能發(fā)展；否則就流產(chǎn)。因此，氣候改變，才干的種類也隨之而變；倘若氣候變成相反，才干的種類也變成相反。精神氣候仿佛在各種才干中作著“選擇”，只允許某幾類才干發(fā)展而多多少少排斥別的。由于這個(gè)作用，你們才看到某些時(shí)代某些國家的藝術(shù)宗派，忽而發(fā)展理想的精神，忽而發(fā)展寫實(shí)的精神，有時(shí)以素描為主，有時(shí)以色彩為主。時(shí)代的趨向始終占著統(tǒng)治地位。企圖向別方面發(fā)展的才干會(huì)發(fā)覺此路不通；群眾思想和社會(huì)風(fēng)氣的壓力，給藝術(shù)家定下一條發(fā)展的路，不是壓制藝術(shù)家，就是逼他改弦易轍。
……
由此可以得出結(jié)論，不管在復(fù)雜的還是簡(jiǎn)單的情形之下，總是環(huán)境，就是風(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神，決定藝術(shù)品的種類；環(huán)境只接受同它一致的品種而淘汰其余的品種；環(huán)境用重重障礙和不斷的攻擊，阻止別的品種發(fā)展。
……你們將要看到，瀏覽一下歷史上的各個(gè)重要時(shí)期也能證實(shí)我們的規(guī)律。我要挑出四個(gè)時(shí)期，歐洲文化的四大高峰：一個(gè)是古希臘與古羅馬的時(shí)代；一個(gè)是封建與基督教的中古時(shí)代；一個(gè)是正規(guī)的貴族君主政體，就是十七世紀(jì)；一個(gè)是受科學(xué)支配的工業(yè)化的民主政體，就是我們現(xiàn)在生存的時(shí)代。每個(gè)時(shí)期都有它特有的藝術(shù)或藝術(shù)品種，雕塑，建筑，戲劇，音樂；至少在這些高級(jí)藝術(shù)的每個(gè)部門內(nèi)，每個(gè)時(shí)期有它一定的品種，成為與眾不同的產(chǎn)物，非常豐富非常完全；而作品的一些主要特色都反映時(shí)代與民族的主要特色。
——丹納．藝術(shù)哲學(xué)［M］．傅雷，譯．北京：人民文學(xué)出版社，1963：32-40．
在英文著述中我們不常說起傳統(tǒng)，雖然有時(shí)候也用它的名字來惋惜它的缺乏。我們無從講到“這種傳統(tǒng)”或“一種傳統(tǒng)”，至多不過用形容詞來說某人的詩是“傳統(tǒng)的”，或甚至“太傳統(tǒng)化了”。這種字眼恐怕根本就不常見，除非在貶責(zé)一類的語句中。不然的話，也是用來表示一種浮泛的稱許，而言外對(duì)于所稱許的作品不過認(rèn)作一件有趣的考古學(xué)的復(fù)制品而已。你幾乎無法用傳統(tǒng)這個(gè)字叫英國人聽來覺得順耳，如果沒有輕松地提到令人放心的考古學(xué)的話。
當(dāng)然在我們對(duì)以往或現(xiàn)在作家的鑒賞中，這個(gè)名詞不會(huì)出現(xiàn)。每個(gè)國家，每個(gè)民族，不但有自己的創(chuàng)作的也有自己的批評(píng)的氣質(zhì)；但對(duì)于自己批評(píng)習(xí)慣的短處與局限性甚至于比自己創(chuàng)作天才的短處與局限性更容易忘掉。從許多法文論著中我們知道，或自以為知道了，法國人的批評(píng)方法或習(xí)慣。我們便斷定（我們是這樣不自覺的民族）說法國人比我們“更挑剔”，有時(shí)侯甚至于因此自鳴得意，仿佛法國人比不上我們來得自然。也許他們是這樣；但我們自己該想到批評(píng)是像呼吸一樣重要的，該想到當(dāng)我們讀一本書而覺得有所感的時(shí)候，我們不妨明白表示我們心里想到的種種，也不妨批評(píng)我們?cè)谂u(píng)工作中的心理。在這種過程中有一點(diǎn)事實(shí)可以看出來；我們稱贊一個(gè)詩人的時(shí)候，我們的傾向往往專注于他在作品中和別人最不相同的地方。我們自以為在他作品中的這些或這些部分看出了什么是他個(gè)人，什么是他的特質(zhì)。我們很滿意地談?wù)撛娙撕退拜叺漠慄c(diǎn)，尤其是和他前一輩的異點(diǎn)，我們竭力想挑出可以獨(dú)立的地方來欣賞。
實(shí)在呢，假如我們研究一個(gè)詩人，撇開了他的偏見，我們卻常常會(huì)看出：他的作品，不僅最好的部分，就是最個(gè)人的部分也是他前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方。我并非指易接受影響的青年時(shí)期，乃指完全成熟的時(shí)期。
然而，如果傳統(tǒng)的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目的或膽怯的墨守前一代成功的方法，“傳統(tǒng)”自然是不足稱道了。我們見過許多這樣單純的河流很快便消失在沙里了；新穎總比重復(fù)好。傳統(tǒng)是只有廣泛很多的題義的東西。它不是繼承得到的。你如要得到它，你必須用很大的勞力。第一，它含有歷史的意識(shí)，我們可以說這對(duì)于任何人想在二十五歲以上還要繼續(xù)作詩人的差不多是不可缺少的。歷史的意識(shí)又含有一種領(lǐng)悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性，歷史的意識(shí)不但使人寫作時(shí)有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個(gè)的文學(xué)及其本國整個(gè)的文學(xué)有一個(gè)同時(shí)的存在，組成一個(gè)同時(shí)的局面。這個(gè)歷史的意識(shí)是對(duì)于永久的意識(shí)也是對(duì)于暫時(shí)的意識(shí)，也是對(duì)于永久和暫時(shí)的合起來的意識(shí)。就是這個(gè)意識(shí)使一個(gè)作家成為傳統(tǒng)性的。同時(shí)也就是這個(gè)意識(shí)使一個(gè)作家敏銳地意識(shí)到自己在時(shí)間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系。
詩人，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰也不能單獨(dú)地具有他完全的意義。他的重要性以及我們對(duì)他的鑒賞，就是鑒賞對(duì)他和以往詩人以及藝術(shù)家的關(guān)系。你不能把他單獨(dú)地評(píng)價(jià)，你得把他放在前人之間來對(duì)照，來比較。我認(rèn)為這是一個(gè)不僅是歷史的批評(píng)原則，也是美學(xué)的批評(píng)原則。他之必須適應(yīng)，必須符合，并不是單方面的產(chǎn)生一件新藝術(shù)作品，成為一個(gè)事件，以前的全部藝術(shù)作品就同時(shí)遭逢了一個(gè)新事物，現(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個(gè)理想的秩序，這個(gè)秩序出于新的（真正新的）作品被介紹進(jìn)來而發(fā)生變化；這個(gè)已成的秩序在新作品出現(xiàn)以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續(xù)保持完整，整個(gè)的秩序就必須改變一下，即使改變得很小；因此每件藝術(shù)作品對(duì)于整體的關(guān)系、比例和價(jià)值就重新調(diào)整了；這就是新與舊的適應(yīng)。誰要是同意這個(gè)關(guān)于秩序的看法，同意歐洲文學(xué)，英國文學(xué)自有其格局的，誰聽到說過去因現(xiàn)在而改變正如現(xiàn)在為過去所指引，就不致認(rèn)為荒謬。詩人若知道這一點(diǎn)，他就會(huì)知道重大的艱難和責(zé)任了。
在一個(gè)特殊的意義中，他也會(huì)知道他是不可避免地要經(jīng)受過去標(biāo)準(zhǔn)所裁判。我說被裁判不是被制裁；不是被裁判比從前的壞些，好些，或是一樣好；當(dāng)然也不是用從前許多批評(píng)家的規(guī)律來裁判。這是把兩種東西互相權(quán)衡的一種裁判，一種比較。如果只是適應(yīng)過去的種種標(biāo)準(zhǔn)，那么，對(duì)一部新作品來說，實(shí)際上根本不會(huì)去適應(yīng)這些標(biāo)準(zhǔn)，它也不會(huì)是新的。因此就算不得是一件藝術(shù)作品。我們也不是說，因?yàn)樗m合，新的就更有價(jià)值。但是它之能適合總是對(duì)于它的價(jià)值的一種測(cè)驗(yàn)——這種測(cè)驗(yàn)，的確，只能慢慢地謹(jǐn)慎地進(jìn)行，因?yàn)槲覀冋l也不是決不會(huì)錯(cuò)誤地對(duì)適應(yīng)進(jìn)行裁判的人，我們說：它看來是適應(yīng)的，也許倒是獨(dú)特的，或是，它看來是獨(dú)特的，也許可以是適應(yīng)的，但我們總不至于斷定它只是這個(gè)而不是那個(gè)。
現(xiàn)在進(jìn)一步來更明白的解釋詩人對(duì)于過去的關(guān)系：他不能把過去當(dāng)作亂七八糟的一團(tuán)，也不能完全靠私自崇拜的一兩個(gè)作家來訓(xùn)練自己，也不能完全靠特別喜歡的某一時(shí)期來訓(xùn)練自己。第一條路是走不通的，第二條是年輕人的一種重要經(jīng)驗(yàn)，第三條是愉快而可取的一種彌補(bǔ)。詩人必須深刻地感覺到主要的潮流，而主要的潮流卻未必都經(jīng)過那些聲名顯著的作家。他必須深知這個(gè)明顯的事實(shí)；藝術(shù)從不會(huì)進(jìn)步，而藝術(shù)的題材也從不會(huì)完全一樣。他必須明了歐洲的心靈，本國的心靈——他到時(shí)候自會(huì)知道這比他自己私人的心靈更重要幾倍的——是一種會(huì)變化的心靈，而這種變化是一種發(fā)展，這種發(fā)展決不會(huì)在路上拋棄什么東西，也不會(huì)把莎士比亞，荷馬，或馬格達(dá)缽時(shí)期的作畫人的石畫，都變成老朽。這種發(fā)展，也許是精煉化，當(dāng)然是復(fù)雜化，但在藝術(shù)家看來，不是什么進(jìn)步。也許在心理學(xué)家看來也不是進(jìn)步，或沒有達(dá)到我們所想象的程度；也許最后發(fā)現(xiàn)這不過是出之于經(jīng)濟(jì)與機(jī)器的影響而已。但是現(xiàn)在與過去的不同在于：我們所意識(shí)到的現(xiàn)在是對(duì)于過去的一種認(rèn)識(shí)，而過去對(duì)于它自身的認(rèn)識(shí)就不能表示出這種認(rèn)識(shí)處于什么狀況，達(dá)到什么程度。
有人說：“死去的作家離我們很遠(yuǎn)，因?yàn)槲覀儽人麄冎赖枚嗟枚唷！贝_是這樣，他們正是我們所知道的。
我很知道往往有一種反對(duì)意見，反對(duì)我顯然是為詩歌這一個(gè)行當(dāng)所擬的部分綱領(lǐng)。反對(duì)的理由是：我這種教條要求博學(xué)多識(shí)（簡(jiǎn)直是炫學(xué)），達(dá)到了可笑的地步，這種要求即使向任何一座眾神殿去了解詩人生平也會(huì)遭到拒絕。我們甚至于斷然說學(xué)識(shí)豐富會(huì)使詩的敏感麻木或者反常。可是，我們雖然堅(jiān)信詩人應(yīng)該知道得愈多愈好，只要不妨害他必需的感受性和必需的懶散性，如把知識(shí)僅限于用來應(yīng)付考試，客廳應(yīng)酬，當(dāng)眾炫耀的種種，那就不足取了。有些人能吸收知識(shí)，而較為遲鈍的則非流汗不能得。莎士比亞從普魯塔克所得到的真實(shí)歷史知識(shí)比大多數(shù)人從整個(gè)大英博物館所能得到的還要多。我們所應(yīng)堅(jiān)持的，是詩人必須獲得或發(fā)展對(duì)于過去的意識(shí)，也必須在他的畢生事業(yè)中繼續(xù)發(fā)展這個(gè)意識(shí)。
于是他就得隨時(shí)不斷地放棄當(dāng)前的自己，歸附更有價(jià)值的東西，一個(gè)藝術(shù)家的前進(jìn)是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個(gè)性。
現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)要說明的，是這個(gè)消滅個(gè)性的過程及其對(duì)于傳統(tǒng)意識(shí)的關(guān)系。要做到消滅個(gè)性這一點(diǎn)，藝術(shù)才可以說達(dá)到科學(xué)的地步了。因此，我請(qǐng)你們（作為一種發(fā)人深省的比喻）注意：當(dāng)把一根白金絲放到一個(gè)貯有氧氣和二氧化硫的瓶里去的時(shí)候所發(fā)生的作用。
——T．S．艾略特．傳統(tǒng)與個(gè)人才能［M］//王恩衷．艾略特詩學(xué)文集．卞之琳，譯．北京：國際文化出版公司，1989．
詩的歷史是無法和詩的影響截然區(qū)分的。因?yàn)椋徊吭姷臍v史就是詩人中的強(qiáng)者為了廓清自己的想象空間而相互“誤讀”對(duì)方的詩的歷史……所謂詩人中的強(qiáng)者，就是以堅(jiān)韌不拔的毅力向威名顯赫的前代巨擘進(jìn)行至死不休的挑戰(zhàn)的詩壇主將們。天賦較遜者把前人理想化；而具有較豐富想象力者則取前人之所有為己用。然而，不花出代價(jià)者終無所獲。取前人之所有為己用會(huì)引起受人恩惠而產(chǎn)生的負(fù)債之焦慮。試想，哪一位強(qiáng)者詩人希望意識(shí)到：他并沒有能夠創(chuàng)造出自己的獨(dú)特風(fēng)格。
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詩的影響——當(dāng)它涉及兩位強(qiáng)者詩人，兩位真正的詩人時(shí)——總是以對(duì)前一位詩人的誤讀而進(jìn)行的。這種誤讀是一種創(chuàng)造性的校正，實(shí)際上必然是一種誤譯。一部成果斐然的“詩的影響”的歷史——亦即文藝復(fù)興以來的西方詩歌的主要傳統(tǒng)——乃是一部焦慮和自我拯救之漫畫的歷史，是歪曲和誤解的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史，而沒有所有這一切，現(xiàn)代詩歌本身是根本不可能生存的。
——布魯姆．影響的焦慮［M］．徐文博，譯．北京：三聯(lián)書店，1989：3，31．
把十八世紀(jì)末作為非常粗糙的限定起點(diǎn)，我們可以把東方主義作為與研究東方的團(tuán)體機(jī)構(gòu)來分析和討論——這種研究包括發(fā)表關(guān)于東方的聲明，闡述關(guān)于東方的權(quán)威觀點(diǎn)，描寫東方，以及教?hào)|方、占領(lǐng)東方和統(tǒng)治東方；簡(jiǎn)言之，東方主義已經(jīng)成為西方統(tǒng)治、重建、管轄東方的一種風(fēng)格。
我發(fā)現(xiàn)在這方面可以使用米歇爾·福柯在《知識(shí)考古學(xué)》和《監(jiān)禁與懲罰》中提出的話語觀念來認(rèn)識(shí)東方主義。我的論點(diǎn)是，如果不把東方主義作為一種話語來探討，那就不可能理解歐洲文化龐大的規(guī)章制度，正是借助這個(gè)龐大的規(guī)章制度歐洲才能在政治上、社會(huì)上、軍事上、意識(shí)形態(tài)上、科學(xué)上、想象上于后啟蒙時(shí)代對(duì)東方施加管理——甚至生產(chǎn)。
此外，東方主義占據(jù)了如此權(quán)威的地位，以至于我認(rèn)為任何關(guān)于東方的寫作、思想和行動(dòng)都不能不考慮到東方主義所強(qiáng)加給思想和行動(dòng)的局限。簡(jiǎn)言之，由于東方主義，東方過去不是（現(xiàn)在仍然不是）一個(gè)自由的思想或行動(dòng)主體。
——愛德華·賽義德．賽義德自選集［M］．謝少波，韓剛，等，譯．北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999：3．
