中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)

中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)

中國新詩：創(chuàng)作和闡釋的艱難

即便是到了新世紀的今天，大概也沒有人會從歷史事實上否認中國現(xiàn)代新詩之于整個中國現(xiàn)代文學的“首開風氣”之功，沒有人會漠視在響應20世紀世界藝術種種潮流之時，中國現(xiàn)代詩人所一再呈現(xiàn)出的果敢、敏捷和熱情。不管人們持怎樣的評價，這個事實顯然也能獲得普遍性的認可；中國現(xiàn)代詩人在思想和藝術方面的探索是十分廣泛的，從思想到藝術，從自我表現(xiàn)到大眾化，從西方到東方，從散文化到純詩化，從浪漫主義、現(xiàn)代主義到現(xiàn)實主義，可以說，在現(xiàn)代藝術這塊土地的每一個角落，都留下了中國詩人勤奮耕耘的足跡。

與之同時，新詩從它誕生的那一天起，就不得不踏上一條崎嶇坎坷的道路，所有的耕耘似乎都不足以使它能夠在世界詩壇上昂首天外，從整體上看，似乎也不足以與它試圖超越的中國古典詩歌相媲美。連續(xù)不斷的責難貫穿了現(xiàn)代詩史，時時昭示著新詩創(chuàng)作的尷尬處境。胡適1919年評價他的同代人（初期白話詩人）說：“我所知道的‘新詩人’，除了會稽周氏弟兄之外，大都是從舊式詩，詞，曲里脫胎出來的。”胡適的感慨還余響未絕，穆木天、王獨清等人就在1926年把批判的矛頭對準了他：“中國人現(xiàn)在作詩，非常粗糙……”“中國的新詩運動，我以為胡適是最大的罪人。”“中國人近來做詩，也同中國人作社會事業(yè)一樣，都不肯認真去做，都不肯下最苦的工夫，所以產(chǎn)生出的詩篇，只就tech-nique上說，先是些不倫不類的劣品。”1931年陳夢家編選《新月詩選》，他也回顧著“新詩在這十多年來”的成就：“中國的新詩，又比是一座從古就沉默的火山，這一回，突然噴出萬丈光芒沙石與硫磺交雜的火焰，只是煊亮，卻不是一宗永純的燦爛。”左翼的中國詩歌會同樣在感嘆：“中國的詩壇還是這么的沉寂；一般人在鬧著洋化，一般人又還只是沉醉在風花雪月里。”（《緣起》）30年代中期，孫作云談論“十年來新詩的演變”，他認為：“若苛薄一點說，便是在這十年中的新詩，尚沒有使我們永久不忘的好詩。”此后不久，魯迅在會見美國記者斯諾時提出了一個更加嚴厲的判斷，他認為，即便是最優(yōu)秀的幾個現(xiàn)代詩人的作品也“沒有什么可以稱道的，都屬于創(chuàng)新試驗之作”。“到目前為止，中國現(xiàn)代新詩并不成功”。李廠田則在40年代如是描述：“當人們論到五四以來的文藝發(fā)展情形時，又大都以為，在又學作品的各個部門中以新詩的成就為最壞。”上世紀90年代中期鄭敏著名的“世紀末的回顧”引發(fā)了余響不絕的爭論，而鄭敏對中國新詩所表達的質(zhì)疑其實不過就是穆木天、王獨清當年判斷的一種繼續(xù)。

的確，應當正視的事實是：在中國現(xiàn)代又學諸種體裁當中，新詩的實績往往引起了更多的懷疑。在許多人的眼中，《吶喊》、《彷徨》和《野草》大概已經(jīng)證明了現(xiàn)代小說與現(xiàn)代散又的獨特價值，而《雷雨》、《原野》顯示了現(xiàn)代戲劇的生命力，它們都初步確立了一種區(qū)別于中國古典文學的現(xiàn)代形態(tài)，并從世界文化的“邊緣”出發(fā)，開始了與“中心”的對話，相對而言，那么，新詩的成就似乎卻充滿了更多的不確定性。我們對新詩的喜愛總是混雜著另外一些人吵吵鬧鬧的意見分歧，無論是在草創(chuàng)期還是在成熟的三四十年代，也不管是以什么樣的派別為基準，都不約而同地、連續(xù)不斷地傳來對新詩的指摘、抱怨和嘆息，這說明，中國現(xiàn)代新詩甚至還不曾完全征服一個基本的讀者群落。這樣的結果比照先前的種種探索、種種熱情，我們確乎可以感到中國現(xiàn)代新詩的發(fā)展是何等的艱難了！

藝術發(fā)展本身的艱難性亦將顯示為藝術闡釋的艱難性。

對一種基本上趨于價值“穩(wěn)定”的藝術形態(tài)的闡釋和對一種價值“尚未穩(wěn)定”的藝術形態(tài)的闡釋是非常不同的兩種情形，趨于“穩(wěn)定”的藝術形態(tài)都有一種自足性、完整性，它充分吸收了歷史和現(xiàn)實的文化信息，并恰當?shù)赝瓿闪藢@些信息的融化和組合，當同樣帶著歷史和現(xiàn)實信息的闡釋者走近它時，闡釋者和被闡釋者的“視界融合”是很容易實現(xiàn)的，闡釋似乎是沒有多大阻礙就能切中肯綮，同時也完成了闡釋者的自我釋放。我們說，對中國現(xiàn)代文學其他品種（如現(xiàn)代小說）的闡釋就要略為“方便”一些，這并不意味著這些藝術形態(tài)是簡單透明的，而是說作為被闡釋者，它們較為成型，便于主客體的疊合，當然，也有利于文學批評家們揚長而避短。在這些容量豐富的客體面前，我們似乎獲得了某種“自由”感。相對來說，中國現(xiàn)代新詩這一尚在艱難中摸索前進的藝術形態(tài)就并不那么“穩(wěn)定”，也就是說在我們公共性的藝術價值標準中，它自身充滿了不確定性，滿腹疑竇的闡釋者不得不瞻前顧后，左支右絀。這個時候，批評家那些豐富的歷史經(jīng)驗和現(xiàn)實感受都不大容易能夠“自由”地釋放和投射了，主體和客體的錯位很容易發(fā)生，或者扭曲了被闡釋者，或者委屈了闡釋者自身。回顧中國現(xiàn)代新詩闡釋史，我們可以清清楚楚地看到這種艱難性。

比如，以蒲風等左翼詩人在30年代對新詩的一系列闡釋為先導，我們逐漸形成了一套思路：20年代前期的絕大多數(shù)詩歌都深受資產(chǎn)階級思想的影響，郭沫若的《女神》“真正反映了中國新興資本主義向上勢力的突飛猛進”，徐志摩等人的作品則屬于封建貴族、資產(chǎn)階級的脫離現(xiàn)實的濫調(diào)，隨著20年代后期無產(chǎn)階級文學的出現(xiàn)及30年代中國詩歌會的誕生，中國新詩才走上了一條嶄新的“新現(xiàn)實主義”（社會主義現(xiàn)實主義）的道路。無產(chǎn)階級意識同封建貴族意識、資產(chǎn)階級意識在矛盾斗爭中發(fā)展，這似乎就是中國新詩走向光明的歷程。但是，以蒲風為代表的中國詩歌會詩人的創(chuàng)作，還有40年代的抗戰(zhàn)詩歌，是不是就符合“客觀、冷靜”的現(xiàn)實主義原則呢？其中那些鮮明的情感性因素不也是浪漫主義的特征嗎？如果說“新現(xiàn)實主義”本身就兼有寫實性與情感性的兩重因素，那么這本身就意味著我們必須對“現(xiàn)實主義”重新定位了。況且三四十年代詩壇本身十分復雜，中國詩歌會的“現(xiàn)實主義”和七月詩派的“現(xiàn)實主義”就是兩碼事，當我們籠統(tǒng)地冠以現(xiàn)實主義的名目時，這不是讓闡釋的對象變得清晰明了，讓闡釋的過程變得輕快順利，倒是讓我們陷入了一系列的新的困惑之中。

又比如，經(jīng)由二三十年代沈從文、梁實秋、余冠英等人的闡述，產(chǎn)生了一個迄今為止仍有著廣泛影響力的詩歌史判斷：新詩從草創(chuàng)到相對成熟，總的規(guī)律是，舊詩的格調(diào)愈來愈少，現(xiàn)代的色彩愈來愈濃，或者說，草創(chuàng)期是“無意識的接收外國文學的暗示”，成熟期則“認清新詩的基本原理是要到外國文學里去找”。這種判斷顯然是將新詩納入到中國文學“走向世界”這一總體進程中來加以觀察、分析的結果。的確，20世紀中國文學從總體上看是顯示為從一個封閉的封建角落走向一個開放的現(xiàn)代世界的過程，中國新詩當然也置身其中，不過，文學的發(fā)展總有它出人意料的部分，當我們拋開一切外在的歷史概念，平心靜氣地梳理新詩的歷程時，卻又不難感到，中國現(xiàn)代新詩在由草創(chuàng)向成熟的演變當中，外國又學的濃度固然還在增加，但古典詩歌的濃度卻同樣有增無減。比如在新月派、象征派和現(xiàn)代派這一比較“純粹”的藝術探索的軌道上，本土與外來兩相比較，我們自身的傳統(tǒng)的影響力恐怕還更引人注目一些。石靈就說，新月派是在“舊詩與新詩之間，建立了一架不可少的橋梁”，現(xiàn)代派詩人卞之琳更是總結說：“在白話新詩獲得了一個鞏固的立足點以后，它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統(tǒng)，來利用年深月久、經(jīng)過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產(chǎn)。”于是，我們單純以中國文學“世界化”進程為背景的這一闡釋便又一次遇到了困難。

不僅是在詩史的闡釋方面遇到了種種的困難，在新詩批評的一系列基本問題上，我們似乎也頗覺躊躇。比如，“純詩化”和“散文化”都是貫穿于新詩發(fā)展過程的重要現(xiàn)象，那么，究竟什么是“純詩”呢，中國現(xiàn)代新詩所追求的“純詩”是不是就等于法國象征主義的“純詩”？穆木天、梁宗岱、劉西渭各自的“純詩”主張又是否一致？“純詩化”的主張與“純詩化”的實踐又有怎樣的關系？同樣地，胡適“以文為詩”的散文化和艾青的散文美是不是一回事呢？從整個新詩的發(fā)展來看，是不是“純詩化”才是指向“詩本體”的？某些詩人（如艾青、穆旦）的“散文化”創(chuàng)作就在“詩之外”嗎？在中國現(xiàn)代詩人那里，這些重要的詩學概念并沒有比我們這些闡釋者有更統(tǒng)一的價值標準，而舶來的概念也常常產(chǎn)生著難以預料的變異，闡釋者就不得不經(jīng)常地調(diào)整，以適應千差萬別的詩歌現(xiàn)象，為西方詩歌發(fā)展所驗證的一些基本概念恐怕并不會給我們提供多少的便利。

所有這一切，似乎都要求我們的闡釋走過一條艱難曲折的道路，我們既得擦凈現(xiàn)代詩歌概念中的那些“他者”的文化的痕跡，又得辨別中國詩人種種“誤讀”、“反讀”所帶來的種種歧義。在這個意義上，我認為走出闡釋困境的選擇便是：

進入新詩本體！

進入新詩本體

“進入……本體”、“回到……本身”都曾是80年代中國現(xiàn)代文學研究的相當重要的口號。其主要含義大約有二：（1）清除長期以來“左”傾思潮強加給又學的種種僵化的教條，如唯階級斗爭論。（2）恢復文學作為個體性活動的本來面目，請“神”返回人間，讓“鬼”恢復人形。我所謂的“進入本體”、“回到本身”當然是這一尚未完成的課題的繼續(xù)，但又不止于這兩層含義。在我看來，如何恢復文學作為個體性活動的“本來面目”，進入文學的所謂“本體”還只是一種比較抽象的理想，歸根結底，任何歷史形態(tài)的存在其實也并不會有一個什么純客觀的“本來”、一個純客觀的內(nèi)在的“本體”；所謂“回”與“入”不過是在不受到其他非文學壓力的情況下所作出的接近事買的闡釋罷了，對“本體”和“本身”的闡釋也不會只有一個，站在不同的觀察角度就會得到不同的闡釋，于是，本體或本身也就有了不同的側面。相對來說，中國新詩的不成型特征會讓我們單一的觀察陷入窘境，比較接近事買的策略應當是多重觀察的“視界融合”。進入新詩本體和回到新詩本身都意味著從多種文化的價值標準出發(fā)來“恢復”新詩固有的“立體特征”。我們要緊緊依托詩的文體特征，主要從新詩自身的語言編碼和文化編碼入手（而主要不是從外在的社會文化概念入手）來探討詩的歷史存在。這并不是否認外在的社會又化概念，而是說，所有外在的社會文化概念只有在經(jīng)過了詩這一特定藝術形式的接納、融解和重新編制以后才是有意義的，也才有研究的必要，在這樣一個過程當中，就產(chǎn)生了我們所謂的新詩自身的語言編碼和又化編碼。

比如，我們在評論中國新詩時常用“現(xiàn)買主義”這一概念。我們暫不卷入詩歌中究竟有無現(xiàn)實主義這種論爭，僅僅就中國左翼革命詩人所宣揚的“理想”型現(xiàn)買主義來看，就分明與西萬詩歌不大一致。在西萬詩歌史上，現(xiàn)實主義精神的影響主要在于對個人情感的某種節(jié)制、壓抑，換之以一種客觀的敘述語調(diào)，冷靜地看待人生世事，如法國的巴那斯派和英國的維多利亞詩風，“理想”正是這種現(xiàn)實主義所拒斥的；我們又曾把某些初期白話新詩稱之為“現(xiàn)實主義”，但顯而易見，那些初期白話詩人絕無西方詩人式的自覺的冷靜，沒有把冷靜、客觀作為一種個性化的生命態(tài)度。這都說明了什么呢？我認為，這都說明了中國新詩自有其特定的“語碼”，外來的概念往往與這些“語碼”很不相同，概念經(jīng)過了編制，經(jīng)過了調(diào)整。我們研究中國現(xiàn)代新詩，是從若干的概念出發(fā)呢，還是從新詩自身的語碼出發(fā)呢？答案是不言而喻的。

我們必須適當轉換我們的研究態(tài)度。

進入新詩本體既是一種研究態(tài)度的轉換，同時又展開了一片寬廣的學術境域，等待我們探索和闡釋的東西很多：

新詩在中國詩歌史中的生成。

新詩內(nèi)在的發(fā)展動力。

新詩的分流與整合。

新詩的“詩”學內(nèi)涵。

新詩詩學追求與藝術創(chuàng)作之關系。

新詩的形式意識。

我試圖完成其中的一部分，很小的部分。

本書可能也僅僅是“走向”而已。

我認為，進入“本體研究”有一個亟待解決的關鍵性環(huán)節(jié)，這就是，在20世紀中國詩歌的發(fā)生發(fā)展過程中，我們詩歌的“傳統(tǒng)”究竟都體現(xiàn)出了哪些意義——不是詩歌之外的歷史政治具有那些“要求”而是詩歌本身的傳統(tǒng)發(fā)生了怎樣的變異——這就是我們最樸素的關于“進入新詩本體”的設想。

傳統(tǒng)：百年中國新詩發(fā)展的一個關鍵詞

進入本體，我們首先面對的是中國新詩與“傳統(tǒng)”話題。

中國新詩誕生發(fā)展過程當中與古典傳統(tǒng)諸多糾纏不清的事實引發(fā)了幾乎一個世紀的熱門話題。眾所周知，中國新詩的開拓前行不時利用各種“反傳統(tǒng)”的旗幟，中國新詩的流派之間的觀念之爭常常在“西方還是傳統(tǒng)”的模式中展開；但另外一方面，討論中國新詩的“傳統(tǒng)”，在今天人們的心目當中也引發(fā)出多種不同的理解：

一是“反傳統(tǒng)”成為中國新詩發(fā)展前進的旗幟。在這個時候，“傳統(tǒng)”便理所當然地意味著保守、落后與停滯，需要我們在發(fā)展與前進當中予以批判和清除。

二是“傳統(tǒng)”也可能成為我們想象與呼喚的對象。因為，“反傳統(tǒng)”并不能保證中國新詩的順利發(fā)展，這樣，中國新詩發(fā)展過程中所遭遇到的許多困難與問題也總是被人們聯(lián)系到“傳統(tǒng)”中來加以分析，與傳統(tǒng)的疏離同時也讓我們困惑與失落，以至常常懷疑著這樣的疏離，當現(xiàn)實詩歌發(fā)展的某些“弊端”呈現(xiàn)出來的時候，我們自然也會思考這樣的問題：這樣的現(xiàn)實是不是就是傳統(tǒng)的“報復”？是我們自絕于傳統(tǒng)的苦果？

就這樣，“傳統(tǒng)”不斷被我們提及，我們總是將許多的希望與失望寄托在它的身上。

然而，所有對于“傳統(tǒng)”的議論似乎并沒有讓中國新詩的許多問題獲得順理成章的解決。1990年代中期，在中國內(nèi)地，當著名詩人鄭敏提出“世紀末的回顧”之時，她提出的問題和對問題的分析都很讓我們輕而易舉地“回到”了七十多年前：

讀破萬卷書的胡適，學貫中西，卻對自己的幾千年的祖?zhèn)魑幕?/p>

精華如此棄之如糞土，這種心態(tài)的扭曲，真是值得深思。

如前所述，將近70年前，主張新詩應該有“民族彩色”的穆木天提出了一個類似的著名指控：

中國的新詩運動，我以為胡適是最大的罪人。

將中國新詩發(fā)展中的問題歸咎于背棄了古典傳統(tǒng)，這樣的判斷在“世紀末”如此，在“世紀初”亦如此，當然并非專指胡適。例如聞一多也這樣批評郭沫若的《女神》：

近代精神——即西方文化——不幸得很，是同我國的文化根本背道而馳的；所以一個人醉心于前者定不能對于后者有十分的同情與了解。《女神》底作者，這樣看來，定不是對于我國文化真能了解，深表同情者。

問題并不在這些批評本身，而在于是它們思路的共同性給我們揭示了一個發(fā)人深省的事實：大半個世紀的批評似乎并沒有讓我們的現(xiàn)代詩人“警覺”起來，大量的現(xiàn)代新詩依舊我行我素，在帶著一大堆的問題和批評中與所謂的“傳統(tǒng)”漸行漸遠，被不斷召喚的“傳統(tǒng)”信仰事實上也沒有發(fā)揮“撥亂反正”的功效。

必須指出的是，一再出現(xiàn)于中國新詩批評話語中的關鍵詞——傳統(tǒng)，其實是相當曖昧的，它至少被人們置放在多重價值的含義上加以征用，又由于批評者各自所認可的價值立場的差異性，許多由抽象的“傳統(tǒng)”而引發(fā)的話題其實很難在同一個層面上進行，并最終通過大半個世紀的推演，讓“問題”得以豐富地展開或者深化。

認真分析起來，我們今天反復討論的所謂“傳統(tǒng)”其實又可以歸結為兩個方面的問題，一是作為中國新詩存在前提的中國古典詩歌所形成的“傳統(tǒng)”，二是中國新詩在自身發(fā)展過程中所形成的新的“傳統(tǒng)”。這兩種意義上的“傳統(tǒng)”都關乎我們對于中國新詩本質(zhì)的把握，影響著我們對于其未來發(fā)展的估價。

首先是與中國新詩形成歷史對應意義的中國古典詩歌的“傳統(tǒng)”。

關于中國新詩與中國古典詩歌“傳統(tǒng)”的關系，這在不同的時期曾經(jīng)有過截然不同的理解。這不同的理解直接影響到了我們心目中對于“傳統(tǒng)”的定位。

傳統(tǒng)=保守，中國新詩的反傳統(tǒng)=最值得肯定的進步的實績，這是我們長期以來的一個基本判斷。現(xiàn)在看來，這樣的推理方式明顯有它值得商榷之處，但1990年代以后，隨著商榷之聲的不斷響起，新問題又出現(xiàn)了：傳統(tǒng)=反對西方文化霸權？中國新詩的反傳統(tǒng)=臣服于西方文化霸權的自我失語？

當我們把包括白話新詩在內(nèi)的五四新文學運動置于新/舊、進步/保守、革命/封建的尖銳對立中加以解讀，自然就會格外凸顯其中所包含的“反傳統(tǒng)”色彩，在過去，不斷“革命”、不斷“進步”的我們大力激賞著這些所謂的“反傳統(tǒng)”形象，甚至覺得胡適的“改良”還不夠，陳獨秀的“革命”更徹底，胡適的“放腳詩”太保守，而郭沫若的狂飆突進才真正“開一代詩風”。到上世紀90年代以后，同樣的這些“反傳統(tǒng)”形象，卻又遭遇到了空前的質(zhì)疑：五四文學家們的思維方式被貶為“非此即彼”的荒謬邏輯，而他們反叛古典“傳統(tǒng)”、模仿西方詩歌的選擇更被宣判為“臣服于西方文化霸權”，是導致中國新詩的種種缺陷的根本原因。

對于這一“傳統(tǒng)”難題的破解最好還是回到歷史本身，讓中國新詩歷史的事實來說話。其實，如果我們能夠不懷有任何先驗的偏見，心平氣和地解讀中國現(xiàn)代新詩，那么就不難發(fā)現(xiàn)其中大量存在的與中國古典詩歌的聯(lián)系，這種聯(lián)系從情感、趣味到語言形態(tài)等全方位地建立著，甚至在“反傳統(tǒng)”的中國新詩中，也可以找出中國古典詩歌以宋詩為典型的“反傳統(tǒng)”模式的潛在影響。對于這一問題，我們歷來缺乏更系統(tǒng)更有說服力的證明。

事實上，中國新詩的新傳統(tǒng)與我們源遠流長的古典詩歌傳統(tǒng)本身是兩個相互聯(lián)系的層面。這樣的兩個過程幾乎就是同時進行的：

（1）古典詩歌傳統(tǒng)在中國詩歌“現(xiàn)代”征途上出現(xiàn)的種種變異和轉換。

（2）外來詩學觀念與現(xiàn)代生存條件對中國詩歌“現(xiàn)代”取向發(fā)生著種種的影響，它們同時也受到了中國古典詩歌傳統(tǒng)的限制、侵蝕和擇取。

顯然，第一個層面屬于傳統(tǒng)文化的闡釋視野，在西方被稱之為“原型批評”。不過，在西方文化的背景下，原型通常都與“神話”相聯(lián)系，我們的集體無意識就是關于神的誕生、歷險、受難和復活的記憶，又學就是這一古老而常新的神話模式的反復講述。然而在中國，高度成熟的儒家文化卻早已滌除了我們原始年代的諸多“神的記憶”，因而我們所謂的“原型”又主要是一種世代相傳的典型的社會又化心理，就詩歌而言，指的就是中國古典詩歌在它的發(fā)展成熟過程中所建立的審美理想、藝術追求。由唐宋時代的極盛而衰之后，這些審美理想和藝術追求似乎都成了可望而不可即的高峰，它久久地回旋在人們的心底，從不同的意義上影響著新的創(chuàng)作活動。中國現(xiàn)代新詩的建立與西方詩歌的輸入關系甚大，但是，“文化及其產(chǎn)生的美感感受并不因外來的‘模子’而消失，許多時候，作者們在表面上是接受了外來的形式、題材、思想，但下意識中傳統(tǒng)的美感范疇仍然左右著他對于外來‘模子’的取舍”。

第二個層面似乎一直都是我們議論的話題。其實不然，當梁實秋聲稱“新詩，實際就是中文寫的外國詩”時，這實際上就是將中國新詩當作了對西方詩潮的單純回應。從這個單純的角度出發(fā)其實并不利于新詩的闡釋，我們所說的“影響”是在時刻注意將中國詩歌作為中國文化之一部分這一基礎上加以闡發(fā)的。西方詩歌對中國現(xiàn)代新詩的“影響”，就是一個文化體與另一個文化體的“對話”，當然，我們更關心的是，在“對話”中，中國詩歌文化“同意了”西方詩歌文化的什么觀念。

既然“同意”是在“對話”中發(fā)生的，那么，我認為，目前有必要首先弄清楚，中國詩歌又化本身究竟有些什么內(nèi)涵，它在現(xiàn)代詩歌史上有些什么樣的顯現(xiàn)，起了什么樣的作用。只有對我們自身的這一文化系統(tǒng)作出認真的清理，才可能找到中外詩歌文化在現(xiàn)代中國相互“對話”的基礎，真正說明外來的“影響”是在哪一個層面上發(fā)生的，又在哪一個層面上遭到了拒絕。這也就意味著，在傳統(tǒng)文化的闡釋視野里，探討中國古典詩歌與中國現(xiàn)代新詩的關系是我們將要展開的工作的第一步。隨著這一工作的展開，中國現(xiàn)代新詩的歷史特征應當可以得到新的深入的闡釋。

也只有對這一新詩本體問題作深入細致的回答，才能有效地揭示某些“新詩現(xiàn)代化”質(zhì)疑者乃至白話新詩合法性質(zhì)疑者的挑戰(zhàn)，重新梳理我們現(xiàn)代詩歌的深遠的背景，也實事求是地揭示這一背景可能存在的“問題”。

中國現(xiàn)代新詩與占典詩歌傳統(tǒng)

在所有的文學體裁當中，以詩歌與本民族傳統(tǒng)文化的關系最深、最富有韌性。從審美理想來看，詩與小說、戲劇等敘事性文學不同，它拋棄了對現(xiàn)實圖景的模仿和再造，轉而直接袒露人們最深層的生命體驗和美學理想。當現(xiàn)買圖景的運動帶動敘事性的文學在流轉中較快地過渡到一個新的歷史時代時，詩還是無法掩飾人內(nèi)心深處最穩(wěn)定的一面。于是，詩就被“擱淺”了，它讓人們清清楚楚地看到了民族集體無意識心理。正如艾略特所說：“詩歌的最重要的任務就是表達感情和感受。與思想不同，感情和感受是個人的，而思想對于所有的人來說，意義都是相同的。用外語思考比用外語來感受要容易些。正因為如此，沒有任何一種藝術能像詩歌那樣頑固地恪守本民族的特征。”再從語言來看，每一種詩歌都有在文人提煉中“凝固化”和在社會活動中“靈動化”兩種趨向。相對來說，便于追蹤現(xiàn)實社會活動的敘事性文學語言可能更俗、更白、更富有時代變易的特征，而經(jīng)過反復推敲、打磨的詩的語言則因“凝固”而更接近傳統(tǒng)文化的“原型”。

如果說在西方詩歌自我否定的螺旋式發(fā)展中，民族文化的沉淀尚須小心辨識方可發(fā)現(xiàn)，那么，中國詩歌并不如此，在漫長的歷史中建立的一個又一個的古典理想常常都為今人公開地反復地贊嘆著，恢復詩的盛唐景象更是無數(shù)中國人的愿望。在中國，民族詩歌文化的原型并非隱秘地存在，只會在“夢”里泄漏出來，相反，它似乎已經(jīng)由無意識向意識滲透，回憶、呼喚、把玩古典詩歌理想，是人們現(xiàn)實需要的一部分，維護、認同古典詩歌的表現(xiàn)模式是他們自覺的追求。俞平伯說：“我們現(xiàn)在對于古詩，覺得不能滿意的地方自然很多，但藝術的巧妙，我們也非常驚服的。”葉公超談出了一些詩人的感受：“舊詩詞的文字與節(jié)奏都是那樣精煉純熟的，看多了不由你不羨慕，從羨慕到模仿乃是自然的發(fā)展。”周作人也表示：“我不是傳統(tǒng)主義（Traditionalism）的信徒，但相信傳統(tǒng)之力是不可輕侮的；壞的傳統(tǒng)思想自然很多，我們應當想法除去它，超越善惡而又無可排除的傳統(tǒng)卻也未必少，如因了漢字而生的種種修詞方法，在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的。”這些都生動地道出了現(xiàn)代中國人的基本心理狀態(tài)。這種基本心理既存在于詩人那里，又存在于普通的讀者那里，創(chuàng)造者和接受者共同“期待”著中國古典詩歌理想的實現(xiàn)。創(chuàng)造者的“期待”決定了詩歌創(chuàng)作的潛在趨向，接受者的“期待”則鼓勵和鞏固著這種趨向。

從總體上看，中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)的關系時隱時顯，時而自覺，時而不自覺，時而是直接的歷史繼承，時而又是現(xiàn)實實踐的間接契合。

以胡適為代表的初期白話新詩汲取了宋詩“以文為詩”的傳統(tǒng)。胡適描述說：“這個時代之中，大多數(shù)的詩人都屬于‘宋詩運動’。”他“認定了中國詩史上的趨勢，由唐詩變到宋詩，無甚玄妙，只是作詩更近于作文！更近于說話！”不過，符合傳統(tǒng)模式的“以文為詩”同那些滾滾而來、雜亂無章的西方詩歌究竟該取著怎樣的結合呢？初期白話詩人尚未有過細的思考。在《嘗試集》中，我們看到的就是東西方詩歌理想的雜糅，類似的情形亦見于郭沫若的《女神》。郭沫若極力推崇先秦的動的文化精神，對屈騷愛不釋手，但同樣欣賞陶淵明的飄逸、王維的空靈，西方詩人惠特曼、拜倫、雪萊、歌德也投合他的性情，于是，古今中外這些紛繁復雜的詩歌理想又不加分別地混合了起來。比較自覺地從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)是從冰心、宗白華等人的小詩創(chuàng)作開始的。聞一多在1923年6月提出了著名的“地方色彩”主張，“要做中西藝術結婚后產(chǎn)生的寧馨兒”實際上就是要自覺地維護和保持新詩的民族特征，而將引入西方詩藝作為增添“地方色彩”的手段這一民族化的主張顯然在新月派的詩歌創(chuàng)作中得到了充分的實踐。從新月派、象征派到現(xiàn)代派，中國現(xiàn)代新詩較好地再現(xiàn)了極盛期古典詩歌理想（唐詩宋詞）的種種韻致和格調(diào)，同時也重新調(diào)整了西方現(xiàn)代詩藝的作用，使之較好地為我所用，這便從根本上改變了五四詩歌多重文化混雜不清的局面，通過“融合”順利地完成了向古典詩歌境界的折返。緊接著，這樣的一條折返之路受到了三四十年代的其他一些詩人的懷疑和指摘。左翼革命詩人以“大眾化”攻其貴族式的狹窄化，九葉派詩人也因“新詩現(xiàn)代化”的要求而批評詩壇上盛行的“浪漫的感傷”，唐詩宋詞仿佛不再為這些詩人所吟詠唱誦了；不過，當中國詩歌會和40年代解放區(qū)詩歌開始大規(guī)模地采集民歌民謠，以此維護“中國作風與中國氣派”時，我們不就依稀看到了遙遠的“采詩”景象，那四處響起的不就是《國風》、樂府式的歌謠曲調(diào)嗎？當九葉派詩人重新以敘述性、議論性的詩句表達他們的人生感受時，我們是不是也會想起宋詩呢，當然，較之于新月派、象征派和現(xiàn)代派，中國詩歌會、解放區(qū)詩歌和九葉派與古典詩歌的關系是間接的或者隱蔽的，它們是創(chuàng)作實踐本身所導致的遠距離溝通和契合，其中，九葉派詩人與宋詩的關系尤其如此。

通過以上對新詩史中的古典傳統(tǒng)影響的簡要追述，我們大體上可以總結出古典詩歌原型在現(xiàn)代復活的幾個主要特征：

（1）古典詩歌的影響歸根結底是通過具體的詩派、詩人來表現(xiàn)的，而多樣性、個體性又是現(xiàn)代詩派與詩人的顯著特征，每一個流派、流派中的（或流派外的）詩人對傳統(tǒng)本身的理解和情感又是各不相同的，所以說，中國古典詩歌作為一個整體對現(xiàn)代新詩造成全面的影響已經(jīng)是不可能的了。我們看到，中國現(xiàn)代新詩表現(xiàn)出的往往只是古典詩歌理想的一部分內(nèi)涵，不同的流派、不同的詩人，只對古典詩歌理想的某一部分“記憶”猶新。這一點可以說是它的“不完整性特征”。

（2）原型的復活并不等于簡單的復古，它往往是隨著時代思潮的發(fā)展而出現(xiàn)的，與時代的某些特征相互聯(lián)系著。由于時代發(fā)展的原因，古典傳統(tǒng)中某些被壓抑的部分可能會得以強化，變得格外地顯赫，如屈騷、宋詩和詩的歌謠化趨向。這些古典詩歌形態(tài)顯然都不及唐詩宋詞璀璨奪目、玲瓏剔透，也不是中國古典詩歌美學最具有代表性的部分，但恐怕正是因為它們的某些“非典型性”，才使之能夠在反撥腐朽傳統(tǒng)的新詩運動中重見天日，發(fā)揚光大，反傳統(tǒng)的新詩似乎也獲得了來自傳統(tǒng)內(nèi)部的某些支撐，顯然，這正是一些中國詩人求之不得的。這一點可以說是“時代性特征”。

（3）中國現(xiàn)代詩人面對的是整個世界詩歌的潮起潮落，而非僅僅是一個遙遠的傳統(tǒng)文化，他不僅要滿足無意識的詩美“期待”，也必須回答20世紀的各種“挑戰(zhàn)”。于是乎，當古典詩歌的影響以各種形式曲折地表現(xiàn)出來的時候，它很可能同時接受了種種改造、重組。有時候，古今的聯(lián)系是相當隱蔽、間接的，其中嵌入了其他詩學因素的影響，比如九葉詩派和宋詩之間就顯然嵌入了太多太多的西方20世紀詩學的內(nèi)涵，我們甚至已經(jīng)不能斷言九葉詩派實際成就的取得包含著宋詩的多少功勞，我們只能說九葉詩派的作品與宋詩有某些遠距離的契合。這一點可以說是“被改造特征”。

（4）與前面的第二、第三方面相聯(lián)系，中國現(xiàn)代新詩對古典傳統(tǒng)的接受又可能與它對西方詩歌的接受互相配合。我們注意到，西方詩歌經(jīng)常是被移作古典美學現(xiàn)代生命的證明，如新月派、象征派、現(xiàn)代派就看中了西方19世紀-20世紀前后某些詩歌的“東方色彩”，從而以“中西交融”為過渡，理直氣壯地向古典詩歌傳統(tǒng)汲取養(yǎng)料。或者也就可以這樣說，在一些詩人看來，中國現(xiàn)代新詩移植西方詩藝的基礎還是在古典詩歌傳統(tǒng)的內(nèi)部。這一點可以叫做“中西交融特征”。

總之，不完整性、時代性、被改造和中西交融就是中國現(xiàn)代新詩接受古典詩歌傳統(tǒng)影響的幾個主要特征，也可以說是古典詩歌傳統(tǒng)繼續(xù)作用于現(xiàn)代新詩的幾種主要方式。在本書各部分的闡述中，我們都可以看到它們的存在。

那么，這些古典詩歌傳統(tǒng)的影響對于中國現(xiàn)代新詩自身的完善和發(fā)展究竟有什么樣的意義呢？

我以為意義是多方面的，也是具有多重性質(zhì)的。

最容易看到的一點是，正是中國詩人對古典詩歌理想的自覺繼承推動了中國新詩的成熟，并使之贏得了廣泛的讀者群。眾所周知，白話詩剛剛興起的時候，反對之聲大起，俞平伯敘述道：“從新詩出世以來，就我個人所聽見的和我朋友所聽見的社會各方面的批評，大約表示同感的人少懷疑的人多。”這充分表明了中國讀者從固有的審美需要出發(fā)對這一新生藝術的陌生感和抗拒心理。那么，中國讀者又是從什么時候開始認可新詩的呢，有人認為是在徐志摩出現(xiàn)以后。而我們知道，中國現(xiàn)代新詩對古典傳統(tǒng)的自覺繼承始于以徐志摩為代表的新月派。中國讀者分明因這些“自覺”的詩美繼承而倍感親切。前文我們談到，來自創(chuàng)造者和接受者的“期待”是中國詩美原型復活的主要動力，這一道理也可以表述為，只有以某種方式滿足了這種“期待”的新詩才能贏得它的讀者，因為只有在讀者那里，藝術品才得以最后完成。

這里也產(chǎn)生一個適應“期待”的“度”的問題。當中國現(xiàn)代詩人一味依循于這類詩美的“期待”，就很可能在追蹤古典情趣的過程中滑入作繭自縛的偏狹狀態(tài)。我們注意到，徐志摩、邵詢美等新月詩人都寫過狠瑣的香艷詩，就仿佛中國古代的風流才子都要涂抹幾首“宮體詩”一樣，而現(xiàn)代派詩人在他們創(chuàng)作的后期也陷入了詩形僵死、文思枯竭、未老先衰的境地，這難道不正是傳統(tǒng)詩藝的負面意義么？如果中國現(xiàn)代詩人將古典詩美因素僅僅作為一種潛能，一種不具備現(xiàn)代特征的詩學潛能，有意識地結合現(xiàn)代文化的發(fā)展加以改造性地利用，如果傳統(tǒng)詩歌的文化因素能在一個更深的層面上存在下來，并注入更多的新的文化養(yǎng)分，讓“陌生化”和“親切感”相并存，并互為張力，那么，古典詩藝的影響又未嘗不可以更具積極性、更真正面的意義。在這方面，40年代的九葉詩人或許為我們樹立了良好的榜樣。當然，縱觀中國現(xiàn)代新詩史，我認為不得不指出的一點是，古典詩歌影響的負面意義似乎更讓人憂慮，中國現(xiàn)代新詩創(chuàng)作和闡釋的艱難又似乎都與這一負面性的意義有關。

舊傳統(tǒng)與新傳統(tǒng)

最后，我想提出的一點，即我們的這種古今聯(lián)系的尋覓最好不應該給人留下一種自我“辯誣”的印象，更不應該落入接受/否定的簡單思維，甚至在不知不覺遺忘了對中國新詩發(fā)展諸多“問題”本身的探究。實際上，關于中國新詩存在的合法性，我們既不需要以古典詩歌“傳統(tǒng)”的存在來加以“證明”，也不能以這一“傳統(tǒng)”的喪失來“證偽”，這就好像西方詩歌的藝術經(jīng)驗之于我們的關系一樣。中國新詩的合法性只能由它自己的藝術實踐來自我表達。這正如王富仁先生所指出的那樣：“文化經(jīng)過中國近、現(xiàn)、當代知識分子的頭腦之后不是像經(jīng)過傳送帶傳送過來的一堆煤一樣沒有發(fā)生任何變化。他們也不是裝配工，只是把中國文化和西方文化的不同部件裝配成了一架新型的機器，零件全是固有的。人是有創(chuàng)造性的，任何文化都是一種人的創(chuàng)造物，中國近、現(xiàn)、當代文化的性質(zhì)和作用不能僅僅從它的來源上予以確定，因而只在中國固有文化傳統(tǒng)和西方文化的二元對立的模式中無法對它自身的獨立性做出卓有成效的研究。”這啟發(fā)我們，“傳統(tǒng)”的詩歌史意義并不一定如我們理解的那樣充滿對抗色彩，或者說它本來就只是一種詩歌元素之一。在歷史發(fā)展的某些緊張時刻，我們也許能夠看到“傳統(tǒng)”的焦慮，然而，從整個詩歌歷史的長河中加以觀察，我們卻更多地發(fā)現(xiàn)“傳統(tǒng)”僅僅作為個人詩歌選擇元素的一種“溫和”的存在，對比臺灣詩歌的歷史，這一表現(xiàn)就相當?shù)耐怀觯?950-1970年代，臺灣詩壇上曾經(jīng)發(fā)生過大規(guī)模的西化/傳統(tǒng)之爭，然而，論爭的雙方都各自在自己的理解中發(fā)展著，也調(diào)整著，“傳統(tǒng)”的余光中詩歌發(fā)展了，而“西化”的洛夫也改變了自己，到了世紀之交的今天，臺灣詩壇似乎已經(jīng)相當?shù)爻墒臁辽偎麄円呀?jīng)無須在“傳統(tǒng)”的論戰(zhàn)中來發(fā)展自我了。

既然“傳統(tǒng)”僅僅就是詩歌創(chuàng)作資源的一種元素，那么“傳統(tǒng)”也就不是我們今天用來確立詩歌合法性的價值尺度，我們提出中國新詩并沒有脫離中國古典詩歌傳統(tǒng)這一現(xiàn)象并不是為了闡述中國古典詩歌模式的永恒的魅力，而是借此說明中國新詩從未“臣服于西方文化霸權”這一事實。中國新詩，它依然是中國的詩人在自己的生存空間中獲得的人生感悟的表達，在這樣一個共同的生存空間里，古今詩歌的某些相似性恰恰是人生遭遇與心靈結構相似性的自然產(chǎn)物，中國詩人就是在“自己的”空間中發(fā)言，說著在自己的人生世界里應該說的話，他們并沒有為與西方世界的交流而從此“進入”到了西方，或者說書寫著西方詩歌的中國版本。即便是穆旦這樣的詩人，無論他怎樣在理性上表達對古代傳統(tǒng)的拒絕，也無論我們尋覓了穆旦詩歌與西方詩歌的多少相似性，也無法回避穆旦終究是闡發(fā)著“中國的”人生經(jīng)驗這一至關重要的現(xiàn)實，如果我們能夠不帶偏見地承認這一現(xiàn)實；那么甚至也會發(fā)現(xiàn)，“反傳統(tǒng)”的穆旦依然有著“傳統(tǒng)”的痕跡，例如王毅所發(fā)現(xiàn)的《詩八首》與杜甫《秋興八首》之間的聯(lián)系。

然而，問題顯然還有另外的一方面，也就是說，中國現(xiàn)代新詩的獨立價值恰恰又在于它能夠從堅實凝固的“傳統(tǒng)”中突圍而出，建立起自己新的藝術形態(tài)。正是在這個意義上，我們說單方向地證明古典詩歌“傳統(tǒng)”在新詩中的存在無濟于事，因為在根本的層面上，中國新詩的價值并不依靠這些古典的因素來確定，它只能依靠它自己，依靠它“前所未有”的藝術創(chuàng)造性。或者換句話說，問題最后的指向并不在中國新詩是否承襲了中國古典詩歌的“傳統(tǒng)”，而在于它自己是否能夠在“前所未有”的創(chuàng)造活動中開辟一個新的“傳統(tǒng)”。

當我們需要對整個中國新詩作出判斷的時候，我們所依據(jù)的是整個中國詩歌歷史的巨大背景，而如果結合這樣的背景來加以分析、我們就不得不承認，中國新詩顯然已經(jīng)形成了區(qū)別于中國古代詩歌的一系列特征，例如：

其一，追求創(chuàng)作主體的自由和獨立。發(fā)表初期白話新詩最多的《新青年》發(fā)刊詞就開宗明義地指出，“近代文明特征”的第一條即是“人權說”。從胡適《老鴉》、《你莫忘記》到郭沫若的《天狗》，包括早期無產(chǎn)階級詩歌，一直到胡風及其七月派都是在不同的意義上演繹著主體的意義。尤其值得注意的是，這些詩人對自我的強調(diào)已經(jīng)與中國古典詩人對于“修養(yǎng)”的重視有了截然不同的內(nèi)涵。

其二，創(chuàng)造出了一系列的凝結著詩人意志性感受的詩歌文本。也就是說，中國詩歌開始走出了“即景抒情”的傳統(tǒng)模式，將更多的抽象性的意志化的東西作為自己的表現(xiàn)內(nèi)容。與中國詩學“別材別趣”的傳統(tǒng)相比較，其突破性的效果十分引人注目。這其中又有幾個方面的具體表現(xiàn)：一是詩人內(nèi)在的思想魅力得以呈現(xiàn)；二是詩人以主觀的需要來把玩、揉搓客觀物象；三是客觀物象的幻覺化。

其三，自由的形式創(chuàng)造。“增多詩體”得以廣泛地實現(xiàn)，如引進西方的十四行、樓梯詩，對于民歌體的發(fā)掘和運用，以及散文詩的出現(xiàn)，對戲劇體詩的嘗試等等。雖然在這些方面成就不一，但嘗試本身卻無疑有著極其重要的價值。在這方面，郭沫若甚至說過一段耐人尋味的話：“好些人認為新詩沒有建立出一種形式來，便是最無成績的張本，我卻不便同意。我要說一句詭辭：新詩沒有建立出一種形式來，倒正是新詩的一個很大的成就。”“不定型正是詩歌的一種新型。”

顯然，在這位新詩開拓者的心目當中，“不成型”的中國新詩恰恰因此具有了前所未有的“自由”姿態(tài)，而“自由”則賦予現(xiàn)代詩人以更大的創(chuàng)造空間，這，難道不就是一種寶貴的“傳統(tǒng)”嗎？與逐漸遠去的中國古代詩歌比較，中國現(xiàn)代新詩的“傳統(tǒng)”更具有流動性，也因此更具有某種生長性，在不斷地流動與不斷地生長之中，中國新詩無論還有多少“問題”與“缺陷”，但卻的確已經(jīng)從整體上呈現(xiàn)出了與歷史形態(tài)的差異，這正如批評家李健吾所指出的那樣：“在近二十年新又學運動里面，和散文比較，詩的運氣顯然不佳。直到如今，形式和內(nèi)容還是一般少壯詩人的魔難。”“然而一個真正的事實是：唯其人人寫詩，詩也越發(fā)難寫了。初期寫詩的人可以說是覺醒者的彷徨，其后不等一條可能的道路發(fā)見，便又別是一番天地。這真不可思議，也真蔚然大觀了。通常以為新文學運動，詩的成效不如散又，但是就‘現(xiàn)代’一名詞而觀，散文怕要落后多了。”

中國新詩的這一“傳統(tǒng)”，分明還在為今天詩歌的發(fā)展提供種種的動力，當然，它也需要我們付出更多的理解。