新古典主義詩學

新古典主義詩學

指大約從1650年到1800年間流行于歐洲的一種文學思潮，其主要表現(xiàn)為批評家在文學批評領(lǐng)域中惟獨鐘情于詩學，尤其是指批評界對詩人和詩歌的本質(zhì)及價值所做的探討。當然這種探討并不是要建立一套詩學原則和信條的體系，其發(fā)展也不是單一的、有條不紊的。有時，“藝術(shù)”是批評家討論的重點(如布瓦洛、拉潘、勒博敘、德萊頓、戈特舍德、萊辛等)。有時“自然”又成了討論的重點(如約翰遜、揚、盧梭、赫爾德等)。還有的時候，詩的目的或效果又成了關(guān)注的焦點(如布瓦洛、拉潘、德萊頓、艾迪生、約翰遜等)。而對詩的目的的討論正是這一思潮的主要特征。當然批評家還對詩人的才能和創(chuàng)作習慣進行了討論(如布烏爾、約瑟夫·沃頓、揚等)。不同時期的討論既有區(qū)別又有重疊，批評家使用的方法不盡一致，堅持的詩歌原則也是因人而異。盡管如此，我們還是能夠梳理出不同討論的脈絡(luò)及特點，也能夠勾勒出新古典主義詩學發(fā)展中的變化、趨勢和重點。

一、新古典主義詩學關(guān)于詩的本質(zhì)、問題和美點的討論

新古典主義詩學在這方面呈現(xiàn)兩種主要的特征：有些討論側(cè)重于詩的“技巧”方面，有的側(cè)重于詩的“質(zhì)量”方面。二者在討論詩歌的問題和現(xiàn)象時具有明顯的差異。“技巧”詩學師承賀拉斯和亞里士多德。這派詩學家所探討的問題和使用的術(shù)語無不源于這兩位古人的詩學論述，但他們的解釋竭力彌合賀拉斯和亞里士多德在詩學見解上的嚴重分歧。此外，這派詩學家還繼承了文藝復(fù)興時代和17世紀批評家的傳統(tǒng)，將賀拉斯和亞里士多德的理論與西塞羅、昆提利安及一些新柏拉圖主義者的詩論融為一體。“技巧”詩學的代表作有德萊頓的《論戲劇詩》和他為莎士比亞劇作《特洛伊羅斯與克瑞西達》所寫的序言、菲爾丁為其《約瑟夫·安德魯斯》所寫的序言、布瓦洛的《詩藝》、拉潘的《關(guān)于亞里士多德〈詩學〉的思考》、伏爾泰為其《奧狄浦斯王》所寫的序言、盧桑的《詩論》、戈特舍德的《為德國人寫的批判詩學試論》、萊辛的《漢堡劇評》、格拉維納的《詩學原理》和《論悲劇》、梅塔斯塔西奧的《亞里士多德〈詩學〉精義》等。這派批評家主要試圖根據(jù)詩的目的和不同體裁的寫作方法，回答有關(guān)詩的藝術(shù)和結(jié)構(gòu)的問題。他們在論述詩的“藝術(shù)”、魅力、詩人的創(chuàng)作實踐和讀者的需求中，推演出了許多法則和構(gòu)成美的因素。

而“質(zhì)量”詩學繼承了迪米特里厄斯，狄奧尼西奧斯、昆提利安、西塞羅，尤其是朗吉努斯的詩學傳統(tǒng)，根據(jù)讀者的要求、詩人的創(chuàng)作實踐和才能，提出了一套詩學原則。這派批評家試圖回答具體形式和技巧以外的問題。他們所探討的是有關(guān)詩作質(zhì)量或價值的問題。而正是這種質(zhì)量和價值形成了詩歌的總體特點以及不同詩人在風格上的差別。這派批評家或則不顧體裁和風格的差異，或則將體裁和風格納入主題、思維、觀點、風尚、表現(xiàn)方式等更大的問題之中加以討論;其代表作有德萊頓為《寓言集》所作的序言、蒲柏為《伊利亞特》所作的序言、約翰遜關(guān)于詩歌的許多隨筆、伏爾泰的《悲劇論》、博德默爾的《論詩之美》、J·E·施萊格爾的《莎士比亞與安德烈亞斯·格里菲斯比較》、卡萊皮奧的《法意悲劇詩比較》等。

在“技巧”詩學和“質(zhì)量”詩學的發(fā)展過程中，就一般的文學批評和美學原則而言，新古典主義詩學還產(chǎn)生了另外兩種批評方法。它們在具體的文論中與“技巧”詩學和“質(zhì)量”詩學有著密切的關(guān)系。其中之一是，歷史學家和批評家越來越關(guān)注特殊的修辭背景，環(huán)境的影響和作品的歷史背景。這種歷史背景包括詩人的才能、受教育程度、生活經(jīng)歷、讀者、地理環(huán)境、氣候、民族、語種以及詩人所處時代的精神。批評家通過對上述各方面的考察，可以對不同民族、不同時代和不同社會特殊的詩歌形式以及作品質(zhì)量做出評價。這方面的論著有：多比尼亞克的《戲劇實踐》、圣埃夫雷蒙的《古代與現(xiàn)代悲劇》、坦普爾的《詩論》和《論古代與現(xiàn)代學問》、德萊頓的《諷刺詩的起源與發(fā)展》、蒲柏《批評論》中的部分詩節(jié)，尤其是伏爾泰的《論史詩》、布萊克韋爾的《荷馬生平及其史詩述評》、約翰遜為《莎士比亞戲劇集》所作的序言和《詩人傳》中的部分章節(jié)、托馬斯·沃頓的《英國詩歌史》、赫爾德的《論莎士比亞》、維柯的《關(guān)于各民族的共同性新科學的一些原則》以及許多為“神秘的”“東方的”“原始的”和“哥特式的”詩人和詩作進行辯護的論述。

另一種方法是哲學家和批評家開始探討各種藝術(shù)的基礎(chǔ)，開始用“科學的”和“哲學的”方法分析人的本質(zhì)、思維活動、藝術(shù)品、世界的性質(zhì)等。這類文論有德萊頓的《詩與繪畫之比較》、沙夫茨伯里的《道德家》、艾迪生在《旁觀者》雜志上發(fā)表的關(guān)于“想象的歡樂”的一些論文、布烏爾的《論作者的思維方式》、迪博的《關(guān)于詩與繪畫的思考》、萊辛的《拉奧孔》等，不一而足。

盡管他們采取的方法不一.討論的目的和內(nèi)容各不相同，但他們使用的一系列批評概念卻有相似之處。籠統(tǒng)地講，這些概念同屬于“新古典主義”的范疇。他們使用人們熟悉的分析與描述方法，試圖勾勒出不同詩體的規(guī)律、主題原則、結(jié)構(gòu)和風格等。他們常用的術(shù)語有悲劇、喜劇、史詩、諷刺詩、頌詩、警句、牧歌、書信體詩、虛構(gòu)、寓言、風俗、感傷、優(yōu)雅、平庸、粗俗、主題和方式、論點與布局、思維與表達、安排與表現(xiàn)、思想與情感等。其次，他們還使用更廣泛的術(shù)語討論文學的基礎(chǔ)、環(huán)境、起因、主題、目的、效果和特性。在這方面他們常用的術(shù)語有：自然、藝術(shù)、愉悅與說教、虛構(gòu)與判斷、想象與理性、獨創(chuàng)與模仿、模仿自然與奇異虛構(gòu)、一般性與特殊性、具有鑒賞力的人與普通讀者、樸素與雕琢、呆板與明快、真實與新奇、有規(guī)律與無規(guī)律、高尚與優(yōu)美、別致、荒誕等。毋庸置疑，僅憑這些術(shù)語當然不能了解整個新古典主義詩學的理論。我們也不能簡單地認為它們體現(xiàn)了新古典主義詩學的“品味”。它們不過是一堆雜亂無章的術(shù)語而已。不過，新古典主義詩學正是通過它們才得以描述其理論;或者說新古典主義的欣賞“品味”正是通過它們才得以確定。這些術(shù)語與早期的和后來的批評術(shù)語不同，它們是從古希臘批評家和古羅馬批評家賀拉斯、西塞羅和昆提利安的批評傳統(tǒng)中派生而來。正是這些術(shù)語所代表的概念體現(xiàn)了貫穿于整個新古典主義時期的詩歌理論和文學批評方式。

二、新古典主義的發(fā)展與演變

上文所謂貫穿于整個新古典主義時期的詩歌理論指的是這一時期在術(shù)語和概念的使用上始終如一，而不是指其恪守一套固定不變的原則或信條。新古典主義詩歌理論發(fā)展的成就之一是批評家觀念的轉(zhuǎn)變，即從注重“藝術(shù)”轉(zhuǎn)到了注重“自然”上。根據(jù)17世紀以及在此之前的批評家對古典主義詩學的一般理解，許多詩人和詩作并不符合古希臘和古羅馬批評家規(guī)定的“藝術(shù)”標準。當時的新古典主義批評家由于受到民族主義和宗教信仰的激勵而為本國的這些詩人和詩作進行辯護。在許多情況下，上述關(guān)于批評觀點從注重“藝術(shù)”朝著注重“自然”的轉(zhuǎn)變即始于新古典主義批評家進行這種辯護的傾向。而正是這種傾向在一定程度上激發(fā)了批評界探討詩人環(huán)境背景的興趣，尤其是不同讀者的欣賞習慣、一般讀者的心理、詩的目的和表現(xiàn)方式等方面的興趣。爭論的焦點從探討“奇跡型”和“可信”的主題、“真正的”智慧和“虛假的”智慧、塑造圣徒的可能性與貼切性、悲劇中的愛情題材、三一律、悲劇和史詩中的韻律問題等，轉(zhuǎn)到了探論特定社會或者讀者群接受或不接受什么樣的詩作，不同體裁詩作模仿自然的結(jié)構(gòu)和本質(zhì)以及詩的真正作用是什么等問題。隨著討論的不斷深入，重新評價詩作的風氣日漸興起。批評界重新研究莎士比亞和荷馬的作品，因為這些作品富于想象力，而不是說理或?qū)W識，也因為他們的詩作活潑明快，而不是適度得體，富于創(chuàng)造性而不是一味模仿。通過重新考察原已確立的詩歌規(guī)則和標準，批評家超越了詩人的“理性”“正確性”或者“判斷力”等問題，為實現(xiàn)詩作創(chuàng)作的目的而探討根據(jù)古代詩人創(chuàng)作實踐建立起來的詩歌規(guī)則的必要性和可行性等問題。于是批評家們往往根據(jù)自然的法則和典型而不是根據(jù)詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)標準去尋找詩的真正的法則和典型。雖然從一開始就無人對“自然”的重要性提出異議，但拉潘、勒博敘、德萊頓、吉爾頓、丹尼斯、盧桑、戈特舍德、G·M·克雷欣伯尼、格拉維納等批評家關(guān)心的依然是藝術(shù)的法則和標準，尤其是根據(jù)名詩和著名批評家從偉大的詩人的創(chuàng)作實踐中總結(jié)出的法則和標準，而后來的批評家(如狄德羅、盧梭、約翰遜、楊、伯克、卡姆斯、雷諾爾茲、巴雷蒂、貝卡里亞、哈曼、赫爾德等)關(guān)心的是“理想”的自然。他們要么根據(jù)這種自然觀念總結(jié)出詩歌創(chuàng)作的“法則”，要么根據(jù)這種自然觀念界定“藝術(shù)”。一般而言，充分體現(xiàn)這種自然觀念的古典名作一直受到批評界的重視。不過，到了18世紀初期，越來越多的批評家試圖通過揭示名作中的“自然”因素來解釋作品的“美”和效果。自18世紀中期以后，批評家對詩歌進行評論時開始擯棄早已確立的“藝術(shù)”原則，并且開始擯棄根據(jù)經(jīng)典之作確立的原則。不論是“自然的”還是“藝術(shù)的”，文辭粗糙的還是精雕細琢的、古典的還是現(xiàn)代的，東方的還是古希臘的，“鄙俗的”還是“典雅的”，都在擯棄之列。批評家致力于考察作品的自然背景。到18世紀末期，根據(jù)新的“自然”觀念確立詩歌主題、結(jié)構(gòu)和風格的真正原則，成了批評界的熱點。

這一時期批評界越來越關(guān)心詩人的個性力量和創(chuàng)作習慣，認為這些與他所創(chuàng)作的詩歌有著因果關(guān)系。這種發(fā)展趨勢與把關(guān)注的焦點從“藝術(shù)”轉(zhuǎn)到“自然”的發(fā)展趨勢并行不悖。從一開始，批評家就要求詩人既有天才(想象力)又有判斷力(學識)，既是“自然的”，又是“藝術(shù)的”。古代的大批評家?guī)缀鯚o一不對詩人的神圣的靈感、天才的表現(xiàn)以及自然而單純的“創(chuàng)造性”極其重視。到17世紀末期，布烏爾、坦普爾等批評家已開始重視這些古代的藝術(shù)原則。他們試圖解釋不同時代、不同民族詩歌的差異性。他們研究氣候條件、地理狀況、政治體制、歷史事件、詩人的創(chuàng)作實踐等對詩作的影響，也研究不同種族、不同民族和不同語言背景在詩歌創(chuàng)作的心態(tài)和習慣，尤其是其各個發(fā)展階段上的固有區(qū)別。當然也有一些批評家開始研究不同民族、不同時代和不同社會的詩作的共性。這些研究激發(fā)了人們探索詩人的思維活動和行為的興趣，而在此之前，在詩歌“藝術(shù)”的研究中詩人總是處于次要位置上。到了18世紀末期，大多數(shù)詩歌理論家都將詩人置于研究的中心。當然這種“中心位置”并不是絕對的。他們只有討論主題、體裁、風格和作品的意義時才想起詩人。總的來說，大多數(shù)新古典主義批評家都認為，詩的意義取決于詩在讀者心中產(chǎn)生的效果，而不取決于詩人自已。

讀者并不是千人一面的。新古典主義詩學的第三個重要方面表現(xiàn)在它對讀者欣賞問題的研究。這些研究改變了原來關(guān)于“讀者”的許多重要觀點。盡管在這個問題上，批評家并未試圖建立一套新的價值體系，但是到了18世紀中葉，他們不僅有意拋棄早已確立的、具體的詩歌法則，而且開始擯棄關(guān)于“讀者”的一般概念。在早些時候，批評界關(guān)心的要么是一個特定社會不同讀者的要求——這些要求也許是隨意的，但卻不是過分的(據(jù)高乃依和羅伯特·霍華德的論述)，要么是具有一定文學素養(yǎng)和判斷力的讀者的要求(據(jù)沙普蘭、拉辛、伏爾泰、德萊頓、丹尼斯、艾迪生、穆拉托里、福爾內(nèi)等人的論述)，要么研究一個“自然”人的自動反應(yīng)(據(jù)伯克、賴德、D·斯圖爾特、貝卡里亞、盧梭等人的論述)。這一時期許多歷史研究和比較研究有其共同之處，它們構(gòu)成了探討讀者欣賞問題的基礎(chǔ)，同時也推動了對這個問題的進一步研究。為了合理地解釋不同社會和時代產(chǎn)生不同的題材和風格的現(xiàn)象，有些批評家認為，我們不僅需要承認詩人的“修辭”背景(個人天賦、受教育程度、讀者的特殊要求等)的差異性，而且要承認在一個詩人和他的讀者身上可能存在著一種基本的人性(不同的氣候條件、地理狀況和社會結(jié)構(gòu)正是形成不同的詩人和不同的讀者的主要因素);有的批評家覺得可能還存在著一種理想的人性或社會，不同的社會要么是從這種理想社會脫胎而出，要么正朝著這種理想社會發(fā)展;也有的批評家將上述觀點糅合在一起探討讀者的欣賞問題。無論如何，這些探討旨在通過對不同讀者或者“最明智的要求”的分析，為那些似乎違反了詩歌藝術(shù)的“原則”和“標準”的作品進行辯護。布瓦洛1674年發(fā)表了他翻譯的朗吉努斯的《論崇高》，并于1693年發(fā)表了他的《關(guān)于〈論崇高〉的思考》。此后，批評界開始關(guān)注朗吉努斯的這部批評文獻。批評界當時對《論崇高》的理解還很膚淺。批評家討論崇高之藝術(shù)時并未強調(diào)讀者的差異性。正是在布瓦洛的影響下，越來越多的批評家撰文探討讀者美學反應(yīng)的普遍原則。到18世紀末期，這種探討已經(jīng)形成了一種潮流。

隨著“朗吉努斯熱”的不斷升溫，整個歐洲的文學觀念都發(fā)生了巨大的變化，其意義遠遠超過了對朗吉努斯詩論的探討本身。新古典主義批評家起初關(guān)心的是體裁和與體裁相關(guān)的技巧問題，這時已將興趣轉(zhuǎn)移到藝術(shù)和自然的“質(zhì)量”上面，即將興趣從“技巧詩學”轉(zhuǎn)到了“質(zhì)量詩學”。朗吉努斯分析崇高之藝術(shù)時并不認為特殊的體裁與藝術(shù)質(zhì)量是有關(guān)，崇高的特征存在于散文和詩歌等各種體裁的文學作品中。但由于布瓦洛、德萊頓、丹尼斯等早期新古典主義者試圖使朗吉努斯的觀點形成體系，因而區(qū)分體裁在那一時期是必要的。質(zhì)量詩學的興起和發(fā)展既是眾多的批評家探討朗吉努斯詩論的結(jié)果，又是批評家對不同時代、不同民族的詩人和作品進行比較研究的結(jié)果，同時也是批評家從“哲學”高度探討藝術(shù)的普遍基礎(chǔ)的結(jié)果。到了18世紀末期，除萊辛之外批評家探討詩歌體裁的興趣已基本上消失，代之而起的是對詩作的“抑郁型”或“英雄式”等質(zhì)量因素的區(qū)分。無論是進行比較研究還是針對個別的詩人和作品進行研究，通過這種質(zhì)量上的區(qū)分，我們都能對詩人或詩歌作出恰當?shù)脑u價。布瓦洛和丹尼斯等早期的新古典主義者關(guān)心的是詩人的天才和學識在不同詩作中的表現(xiàn)，而揚、博德默爾、布賴廷格、穆拉托里等后來的批評家關(guān)心的是主題、思維和風格。同樣，拉潘和德萊頓等早期的批評家認為，不同的讀者喜愛不同的體裁或風格，而博馬舍、體姆、哥爾德斯密斯等后來來的批評家認為不同的讀者對主題的質(zhì)量和表現(xiàn)手法的喜愛不盡相同。

最后，在質(zhì)量詩學發(fā)展的初始階段，尤其是在布瓦洛、德萊頓和穆拉托里的文章中，批評家討論主題和風格時已開始強調(diào)睿智和判斷力、規(guī)則和不規(guī)則等作品的質(zhì)量因素。這說明他們已初步認為文學作品是藝術(shù)的產(chǎn)物。在質(zhì)量詩學發(fā)展的后一階段，尤其是在約翰遜、赫爾德和帕加諾的文章中，批評家討論詩人的思維和一般讀者的美學反應(yīng)的普遍性時，便有意識地直接分析作品的崇高、優(yōu)美、真實、新穎等質(zhì)量因素。由于“藝術(shù)”和“自然”等術(shù)語常常出現(xiàn)于賀拉斯和朗吉努斯的詩論等關(guān)于技巧詩學和質(zhì)量詩學的討論中，由于質(zhì)量詩學的術(shù)語在關(guān)于“自然的”和“藝術(shù)的”爭論中獲得了特別的意義，因此，質(zhì)量詩學發(fā)展到這個階段已經(jīng)沒有必要采用與眾不同的新術(shù)語了。

同樣，新古典主義詩學也就沒有必要克服其在討論讀者的反應(yīng)和需求等方面的特有傾向而取得進一步的發(fā)展了。隨著質(zhì)量詩學的興起，批評家探討詩人思維活動的興趣日益高漲，他們開始強調(diào)“一般”人對作品的自然反應(yīng)，而不是特殊讀者的需求。這樣，批評家便可以根據(jù)讀者的自然反應(yīng)來評價詩人的成就。由于批評家根據(jù)質(zhì)量詩學的價值標準能更容易地探討詩人的思維活動，于是，從新古典主義到浪漫主義的過渡也就順理成章了。因為在浪漫主義詩學中，首先“詩”被認為是思想和表達的最佳質(zhì)量，而與具體詩作有所區(qū)別;其次，浪漫主義詩學不再強調(diào)讀者的反應(yīng)，而主要關(guān)心詩人的心理和道德本質(zhì)。