中國文藝美學(xué)要略·學(xué)說與流派·神韻說

中國文藝美學(xué)要略·學(xué)說與流派·神韻說

古典文藝美學(xué)的一種觀點。重神取韻的藝術(shù)理論，早在南齊謝赫評論顧駿之的繪畫時就提過： “神韻氣力，不逮前賢，精微謹(jǐn)細(xì)，有過往哲。”唐人張彥遠(yuǎn)也說過： “至于鬼神人物，有生動之狀，須神韻而后全。”宋代嚴(yán)羽更強調(diào)詩之神韻，他認(rèn)為有神韻的詩應(yīng)“如水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。賀貽孫在評阮籍詩時寫道： “《詠懷》十七首，神韻澹蕩，筆墨之外，俱含不盡之思，政以蘊藉人耳。”在清以前美學(xué)史上，對傳神取韻的強調(diào)以及用神韻評詩論畫者如汗牛充棟，不勝枚舉，但究竟什么是神韻，或?qū)ι耥嵉膬?nèi)涵作理論上的規(guī)范解釋卻從來沒有。不同人對神韻有不同的理解。盡管這些都有一致性和相互的聯(lián)系性，但具體含義，強調(diào)的角度，評說的對象卻是非常豐富多樣的。有時是指與“形”相對的氣質(zhì)，有時是說主體的審美體驗，有時是指一種高層次的審美意境，有時又是指某種形式或流露出來的藝術(shù)風(fēng)格。到清代，王士禎把神韻說作為一種詩歌創(chuàng)作理論提出來，并且賦予了自己的解釋，使它成為統(tǒng)治清初文壇的一種主要的文藝?yán)碚撚^點。

王士禎所說的“神韻說”的具體內(nèi)容是什么呢?最重要的，構(gòu)成神韻說核心的，是他主張藝術(shù)應(yīng)該沖淡、清遠(yuǎn)、含蓄，反對太實，過于執(zhí)著。他特別推崇司空圖、嚴(yán)羽的詩論，他說： “表圣論詩，有二十四品。予最喜‘不著一字，盡得風(fēng)流’八字。又云‘采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春。’二語形容詩景亦絕妙，正如戴容州‘藍(lán)田日暖，良玉生煙’八字同旨。”司空圖根據(jù)詩歌呈現(xiàn)的個性特征，從風(fēng)格上進(jìn)行了品評，而王士禎只擷取其一，足見他的審美情趣和標(biāo)準(zhǔn)。實質(zhì)上，他發(fā)展了司空圖超逸的美學(xué)觀，并且把它推向了極端。他揚唐抑宋，認(rèn)為唐詩多蘊藉，而宋詩多輕露，也正是依據(jù)這個審美標(biāo)準(zhǔn)所作的判斷。他一再重復(fù)的“言有盡而意無窮”，“味在酸咸之外”等等，也正是他把這種含蓄蘊藉的審美特征視為神韻說基本組成部分的一種反映。

嚴(yán)羽曾經(jīng)提到過“興趣”這一美學(xué)概念，旨在強調(diào)詩歌藝術(shù)的空靈超脫。王士禎的神韻說與嚴(yán)羽的“興趣”其實質(zhì)是一樣的，都是要求詩人創(chuàng)作時不要拘泥物象和追求煩瑣枝節(jié)，而應(yīng)做到“羚羊掛角，無跡可求”， “如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”，既具體可感，又不可捉摸。這就是神韻說所要求的最高的審美境界。

與此相關(guān)聯(lián)的，神韻說的創(chuàng)作理論要求，詩歌應(yīng)該少“理語”，“不涉理路，不落言筌”，盡量不用判斷性的語句，最明顯的是王士禎對幾首詠嘆息夫人詩的評論：他認(rèn)為孫廷銓的《息夫人》云： “無言空有恨，兒女粲成行”，杜牧的“至竟息亡緣底事?可憐金谷墜樓人”，都因為正言以大義責(zé)之，理語入詩，所以顯得直露。而獨推王維的“看花滿眼淚，不共楚王言”，因為它不著一語判斷，是盛唐詩為最高。王士禎一概排斥理性的作用當(dāng)然是片面的，把神韻視為審美創(chuàng)造的根本準(zhǔn)則，也容易把創(chuàng)作引上脫離現(xiàn)實的歧路，這正是王士禎所標(biāo)榜的神韻說的致命弱點。