文學(xué)創(chuàng)作的動態(tài)過程
文學(xué)創(chuàng)作的動態(tài)過程
在分析了文學(xué)創(chuàng)作的雙重屬性和影響因素之后，以下將具體考察文學(xué)創(chuàng)作過程。創(chuàng)作過程是文學(xué)活動的主要環(huán)節(jié)之一，一般包括這樣兩個層次：一是在藝術(shù)體驗中創(chuàng)造審美意義系統(tǒng)，即通常所說的藝術(shù)構(gòu)思；二是為意義系統(tǒng)創(chuàng)造獨特的藝術(shù)形式，即通常所說的藝術(shù)表達。在具體創(chuàng)作實踐中，這兩個層次可能是同時進行的，也有可能是分階段完成的。
一、對世界與生活的藝術(shù)掌握
人類在面對自然世界和社會生活時能夠?qū)χM行藝術(shù)的把握，這是一切藝術(shù)活動的前提。德國哲學(xué)家康德認為純粹理性、實踐理性、判斷力先天地存在于人類的主體精神結(jié)構(gòu)，因此，在精神活動中相應(yīng)地形成了科學(xué)、倫理、藝術(shù)三大領(lǐng)域。馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》和《政治經(jīng)濟學(xué)批判〈導(dǎo)言〉》等著作中進一步指出：人類掌握世界具有四種基本方式：理論的方式，藝術(shù)的方式，宗教的方式，實踐精神的方式。藝術(shù)掌握的方式，意味著人類能夠把主體內(nèi)在的尺度運用到對象身上，能夠按照美的規(guī)律來進行創(chuàng)造。可見，人類在認識和體驗世界的過程中，不僅有能力發(fā)現(xiàn)其中的自然規(guī)律，對世界進行改造使之符合人類生存的實際需要，有能力建立一定的道德倫理秩序以調(diào)節(jié)各種社會關(guān)系，也對世界進行神學(xué)的解釋使之符合信仰的需要，還能超越于物質(zhì)的、道德的、科學(xué)的、宗教的各種功利之外，專門關(guān)注事物的外觀和形式，從中獲得審美快感。于是，經(jīng)過藝術(shù)掌握而重新呈現(xiàn)于人們心目中的世界，具有獨特的形象和意義。“山石犖確行徑微，黃昏到寺蝙蝠飛。升堂坐階新雨足，芭蕉葉大梔子肥”（韓愈《山石》），在眼目所及的景物中，率先吸引詩人的是嶙峋的山石，詩人對它的興趣不在于要了解它的礦物質(zhì)構(gòu)成或地質(zhì)年代，不在于要用它來鋪路筑橋，而是因為它堅硬的質(zhì)地，奇特的形狀，厚重的色澤，或者是它與周圍環(huán)境的關(guān)系，觸發(fā)了主體的某種感性體驗，似乎在一剎那間向人昭示出心靈與世界之間的某種潛在關(guān)聯(lián)。這種體驗就是人對世界的藝術(shù)掌握。又譬如一段人生經(jīng)歷，如果人們感興趣的不是從中獲得某種道德教訓(xùn)或生活常識，不是對之進行社會學(xué)考察，也不是以之印證某種宗教理念，而是從中感受人物的鮮活個性，理解其中的人性與心理，想象其中的情緒體驗和人生境遇，并由此觸動、補充、發(fā)揮自身的人生體驗和價值思考。這也是人對世界的藝術(shù)掌握。
一般人在對世界與生活的精神把握中，多多少少都會產(chǎn)生一些藝術(shù)體驗，但這種藝術(shù)掌握大多是無意識的，不自覺的，一般不會進一步發(fā)展為藝術(shù)創(chuàng)作。比如看見美麗的自然景物，一般人都會產(chǎn)生審美愉悅，但未必會就此寫詩作畫。藝術(shù)家則不同，他們能夠意識到自己對外物的某種感受是藝術(shù)體驗，甚至有意識地為平凡的風(fēng)景賦予不同尋常的美感，有意識地從普通生活場景中挖掘能夠反映社會生活本質(zhì)，能夠觸及人們靈魂深處的意義，化腐朽為神奇。朱自清眼中的清華園荷塘，托爾斯泰眼中的牛蒡花，與一般人所見大相徑庭。一個普通的由婚外戀引發(fā)的悲劇，在福樓拜心目中，可以成為貴族式教育，平庸的生活和道德，以及人性虛榮的社會現(xiàn)實的整體批判，于是有了《包法利夫人》。路途遇雨，在人們的日常生活中司空見慣，蘇軾卻由此悟出“回首向來蕭瑟處，歸去，也無風(fēng)雨也無晴”（《定風(fēng)波》）的人生境界。英國詩人濟慈無意間聽到夜鶯鳴叫，便為那一只飛鳥、一聲天籟創(chuàng)造出穿越亙古時空、穿越生死流轉(zhuǎn)的永生的象征意義（《夜鶯頌》）。藝術(shù)家對這種超乎常人的敏感的審美感受，往往都有切身體驗和自覺認識。雕塑家羅丹曾說：“所謂大師，就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來。”福樓拜在對莫泊桑談創(chuàng)作時也強調(diào)：“對你所要表現(xiàn)的東西，要長時間很注意去觀察它，以便能發(fā)現(xiàn)別人沒有發(fā)現(xiàn)過和沒有寫過的特點……最細微的事物里也會有一點點未被認識的東西，讓我們?nèi)グl(fā)掘它。為了要描寫一堆篝火和平原上的一株樹木，我們要面對著這堆火和這株樹，一直到我們發(fā)現(xiàn)了它們和其他的樹其他的火不相同的特點的時候。”藝術(shù)家甚至能從墻上的污跡中看出風(fēng)景，錢鐘書就曾舉出這種中外皆有的例子，中國的例子出自《夢溪筆談》：“汝先當(dāng)求一敗墻，張絹素訖，倚之?dāng)χ希τ^之。觀之即久，隔素見敗墻之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想”；西方的例子則出自達·芬奇：“達文齊亦云，作畫時構(gòu)思造境，可面對敗墻痕斑駁或石色錯雜，目注心營，則人物風(fēng)景仿佛紛呈。”
所以，日常生活中人們對世界的一般性審美體驗，與文學(xué)創(chuàng)作過程中作家對世界的藝術(shù)掌握，雖然具有關(guān)聯(lián)性和相似性，但并不能完全等同。后者是一種綜合了長期生活積累、藝術(shù)積累和敏銳的藝術(shù)天賦而產(chǎn)生的精神活動，也是一種綜合了知覺、想象、情感、理性的精神活動，能夠從個別的、特殊的物象中意識到它作為類的存在，在偶然的境遇中體悟到人類普遍的命運，能夠為眼前的物象創(chuàng)造出新的形象，賦予新的意義，比一般性審美體驗更具概括性、創(chuàng)造性。這種創(chuàng)造性的構(gòu)思，最初往往是作家因外物觸發(fā)而產(chǎn)生的無意識活動，但它的完善成形，卻離不開作家對既有積累進行有意識的篩選、增刪、改造、整合。
二、以形式為載體的藝術(shù)加工
在藝術(shù)家對世界的審美把握中，世界已經(jīng)不再是原來的狀態(tài)，而是呈現(xiàn)出新的形象和意義，但它們可能還只是存在于藝術(shù)家的主觀意識之中，如果要記錄、描繪、傳遞這些形象和意義，就需要為之創(chuàng)造審美形式，藝術(shù)作品總是以具體的語言文字、線條、形體、色彩、音符、旋律等實體形式而存在的。
在有些時候，藝術(shù)形象和審美形式是同時獲得的。例如，在某些詩歌創(chuàng)作中，生成意義系統(tǒng)的不是那些已經(jīng)被抒發(fā)了無數(shù)遍的思想情感，而是對意象的捕獲和音韻格律的呈現(xiàn)。梁宗岱甚至這樣解說象征主義的“純詩”：“所謂純詩，便是摒除一切的客觀的寫景、敘事、說理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它的形體的元素——音韻和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象的感應(yīng)，而超度我們的靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域。”一些小說作家有意識地運用獨特的敘事形式來構(gòu)造意義系統(tǒng)，如伍爾夫《達羅衛(wèi)夫人》《到燈塔去》，博爾赫斯《交叉小徑的花園》，帕穆克《我的名字叫紅》等，在這些例子中，藝術(shù)形式本身就意味著作家心目中的形象和意義。除文學(xué)之外，在其他藝術(shù)門類中也存在此種情況，如中國的書法藝術(shù)和寫意畫，其藝術(shù)形象與意義系統(tǒng)就是隨審美形式而出現(xiàn)的。
當(dāng)然，在大多數(shù)創(chuàng)作過程中，作家是首先在對世界和生活的審美把握中逐漸構(gòu)想出凝聚著意義的藝術(shù)形象，經(jīng)歷了藝術(shù)情緒的激蕩，隨之產(chǎn)生藝術(shù)表達的欲望，然后進入創(chuàng)造藝術(shù)形式的階段。“我們自身靈里以及周遭空氣里多的是要求投胎的思想的靈魂，我們的責(zé)任是替它們構(gòu)造恰當(dāng)?shù)能|殼，這就是詩文與各種美術(shù)的新格式與新音節(jié)的發(fā)見。”不僅藝術(shù)構(gòu)思可能經(jīng)歷一個長期過程，比如雨果最初了解到農(nóng)民皮埃爾·莫蘭的遭遇，觸發(fā)創(chuàng)作動機，到他正式開始寫作《悲慘世界》，中間已有近20年的間隔，而這部作品又歷時14年才最終完成。藝術(shù)形式的創(chuàng)造成型，也可能是一個長期的、反復(fù)的過程，曹雪芹寫《紅樓夢》就曾“批閱十載，增刪五次”，推敲不已的詩人賈島更曾感慨“二句三年得，一吟雙淚流”（《題詩后》）。
創(chuàng)作過程中之所以存在這樣的困難，固然可以從作家的藝術(shù)才能找原因，但更為本質(zhì)的原因在于，藝術(shù)形式對于形象和意義的表達總會具有這樣那樣的局限性。鄭板橋從自己的繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗中，體會到“眼中之竹”“胸中之竹”“筆下之竹”三者的不相吻合，形象地說明了藝術(shù)家頭腦中的藝術(shù)形象不是實物的再現(xiàn)，而是以經(jīng)驗材料為基礎(chǔ)的創(chuàng)造物；而藝術(shù)形式又具有一定的獨立性，它本身要生成意義，并非只是作為媒介或容器負載先在于作家頭腦中的形象與意義。從消極的角度看，這意味著任何藝術(shù)形式都難以完美地呈現(xiàn)出藝術(shù)家希望表達的形象內(nèi)容和意義系統(tǒng)，以有形的線條、色彩、形狀為載體的繪畫尚且如此，以更為抽象的語言符號為載體的文學(xué)就更是如此。中國古人很早就注意到“言不盡意”的現(xiàn)象，陸機講過“文不逮意”（《文賦》），劉勰講過“意翻空而易奇，言征實而難巧”（《文心雕龍·神思》），蘇軾講過“能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎？”（《答謝民師書》）然而，對于文學(xué)創(chuàng)作而言，“言不盡意”也可能產(chǎn)生積極的影響：一是有助于發(fā)揮藝術(shù)形式的獨立審美意義，使人們充分感受音韻格律詞藻結(jié)構(gòu)之美；二是使藝術(shù)形式的創(chuàng)造同時也成為意義系統(tǒng)的再創(chuàng)造，作家對存在于頭腦中的藝術(shù)體驗的表達，就不僅僅是為之尋找一個載體，一個形式，而是對于形象和意義的再次打造。所以，當(dāng)作品真正成型以后，所生成的藝術(shù)形象和意義系統(tǒng)可能與作家最初的設(shè)想有所差別。所以，中國古人意識到“言不盡意”之后，并不是被動接受這種局限，而是化被動為主動，一方面把詩歌、文章的形式之美發(fā)揮到淋漓盡致的地步，融整齊對稱與錯落有致為一體，集回環(huán)呼應(yīng)與搖曳多姿為一身；一方面有意識的追求“言已盡而意無窮”的表達效果，形成了含蓄雋永、意味深長的民族審美風(fēng)格。西方藝術(shù)家在意識到藝術(shù)形式的局限性之后，也開始突破再現(xiàn)論傳統(tǒng)“藝術(shù)模仿現(xiàn)實”的觀念，突破表現(xiàn)論傳統(tǒng)“藝術(shù)表現(xiàn)心靈”的觀念，不再把藝術(shù)形式視為表達工具，而強調(diào)藝術(shù)形式本身所能創(chuàng)造出的審美意蘊，在理論上提出“形式的陌生化”、語言的“詩功能”、“有意味的形式”、“文本的召喚結(jié)構(gòu)”等新見，在創(chuàng)作實踐上發(fā)展出各種新穎的語言風(fēng)格、敘事技巧和結(jié)構(gòu)形式，使20世紀的文學(xué)創(chuàng)作繼19世紀現(xiàn)實主義、浪漫主義達到高峰之后，得以憑借現(xiàn)代主義而走向新的藝術(shù)高峰。
就文學(xué)創(chuàng)作過程而言，以形式為載體進行藝術(shù)加工是一個必經(jīng)階段，它是文學(xué)創(chuàng)作的最終完成，是作家藝術(shù)體驗、藝術(shù)才能的實體化，也是作家藝術(shù)個性的體現(xiàn)。對藝術(shù)形式的加工一般遵循審美性、創(chuàng)造性、個性化的原則，但這個階段不僅僅是對藝術(shù)形式的打磨，更是對意義的重新提煉，對形象的重新鍛造。在一個完整的創(chuàng)造過程中，藝術(shù)形象的生成與藝術(shù)形式的實現(xiàn)，雖然從理論上講是兩個層次，但在藝術(shù)實踐中是很難被截然分開的。
三、創(chuàng)作過程中的靈感現(xiàn)象
在文學(xué)創(chuàng)作的兩個層次中，都有可能出現(xiàn)靈感現(xiàn)象。靈感是一種特殊的精神狀態(tài)，在這種狀態(tài)中，藝術(shù)感知特別敏捷活躍，創(chuàng)作主體能于一剎那間不由自主地捕獲到平時經(jīng)過艱苦構(gòu)思也難以得到的藝術(shù)形象與審美意蘊，能夠“下筆千言倚馬可待”地寫就平時經(jīng)過千錘百煉也難以擁有的清詞麗句。許多作家都曾經(jīng)談到對靈感狀態(tài)的切身體會，陸機說：“若夫應(yīng)感之會，通塞之紀。來不可遏，去不可止……雖茲物之在我，非余力之所戮。故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由。”皎然說：“有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛若神助。”湯顯祖說：“自然靈氣，恍惚而來，不思而至，怪怪奇奇，莫名其狀。”歌德說：“事先毫無印象或預(yù)感，詩意突如其來，我感到一種壓力，仿佛非馬上把它寫出來不可。這種壓力就像一種本能的夢境的沖動。在這種夢行癥的狀態(tài)中，我往往面前斜放著一張稿紙而沒有注意到，等我注意到時，上面已寫滿了字，沒有空白可以再寫什么了。”
靈感的產(chǎn)生，是主體所不能控制的，具有偶發(fā)性。歷來對于靈感現(xiàn)象的解釋，有的具有神秘主義色彩，如柏拉圖就把靈感視為受到神靈稟賦而產(chǎn)生的一種迷狂狀態(tài)；有的則從心理甚至生理刺激中尋求解答，如李白、王勃借助飲酒，伏爾泰、巴爾扎克借助咖啡，柯勒律治吸食鴉片，盧梭需要讓陽光曬著腦袋，彌爾頓依賴于特定的季節(jié)，席勒認為爛蘋果的味道刺激靈感，馬克·吐溫覺得躺在床上構(gòu)思靈感才會降臨……盡管靈感的確具有偶然性、個體性、稍縱即逝，但并非全然不可捉摸，它實際上是生活閱歷、審美經(jīng)驗的豐富積累，長期創(chuàng)作實踐的訓(xùn)練，再加上偶然因素觸發(fā)而造成的思維瞬間活躍狀態(tài)。正類似于王國維所說的“三境界”，最高境界的達成需要前兩個境界的準備和鋪墊，如果沒有“獨上高樓，望斷天涯路”的藝術(shù)志向，沒有長期冥思苦想，“為伊消得人憔悴”的執(zhí)著，也不可能達到“驀然回首”，靈感乍現(xiàn)，得來全不費功夫的境界。
［原典選讀］
余每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫放言譴辭，良多變矣，妍蚩好惡，可得而言。每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意。蓋非知之難，能之難也。故作《文賦》，以述先士之盛藻，因論作文之利害所由，它日殆可謂曲盡其妙。至于操斧伐柯，雖取則不遠，若夫隨手之變，良難以辭逮。蓋所能言者具于此云。
佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳。遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。詠世德之駿烈，誦先人之清芬。游文章之林府，嘉麗藻之彬彬。慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文。
其始也，皆收視反聽，耽思傍訊。精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進。傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤。浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沉辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翰鳥嬰繳，而墜曾云之峻。收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華于已披，啟夕秀于未振。觀古今于須臾，撫四海于一瞬。然后選義按部，考辭就班。抱景者咸叩，懷響者畢彈。或因枝以振葉，或沿波而討源。或本隱以之顯，或求易而得難。或虎變而獸擾，或龍見而鳥瀾。或妥帖而易施，或?qū)}而不安。罄澄心以凝思，眇眾慮而為言。籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端。始躸躅于燥吻，終流離于濡翰。理扶質(zhì)以立干，文垂條而結(jié)繁。信情貌之不差，故每變而在顏。思涉樂其必笑，方言哀而已嘆。或操觚以率爾，或含毫而邈然。
伊茲事之可樂，固圣賢之可欽。課虛無以責(zé)有，叩寂寞而求音。函綿邈于尺素，吐滂沛乎寸心。言恢之而彌廣，思按之而逾深。播芳蕤之馥馥，發(fā)青條之森森。粲風(fēng)飛而呆豎，郁云起乎翰林。
體有萬殊，物無一量。紛紜揮霍，形難為狀。辭程才以效伎，意司契而為匠。在有無而僶俛，當(dāng)淺深而不讓。雖離方而遯圓，期窮形而盡相。故夫夸目者尚奢，愜心者貴當(dāng)。言窮者無隘，論達者唯曠。
詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。雖區(qū)分之在茲，亦禁邪而制放。要辭達而理舉，故無取乎冗長。
其為物也多姿，其為體也屢遷；其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。雖逝止之無常，故崎鍂而難便。茍達變而相次，猶開流以納泉；如失機而后會，恒操末以續(xù)顛。謬玄黃之秩敘，故渓涊而不鮮。
或仰逼于先條，或俯侵于后章；或辭害而理比，或言順而意妨。離之則雙美，合之則兩傷。考殿最于錙銖，定去留于毫芒；茍銓衡之所裁，固應(yīng)繩其必當(dāng)。
或文繁理富，而意不指適。極無兩致，盡不可益。立片言而居要，乃一篇之警策；雖眾辭之有條，必待茲而效績。亮功多而累寡，故取足而不易。
或藻思綺合，清麗千眠。炳若縟繡，凄若繁絣。必所擬之不殊，乃闇合乎曩篇。雖杼軸于予懷，憂他人之我先。茍傷廉而愆義，亦雖愛而必捐。
或苕發(fā)穎豎，離眾絕致；形不可逐，響難為系。塊孤立而特峙，非常音之所緯。心牢落而無偶，意徘徊而不能搘。石韞玉而山輝，水懷珠而川媚。彼榛楛之勿翦，亦蒙榮于集翠。綴《下里》于《白雪》，吾亦濟夫所偉。
或讬言于短韻，對窮跡而孤興，俯寂寞而無友，仰寥廓而莫承；譬偏絣之獨張，含清唱而靡應(yīng)。或寄辭于瘁音，徒靡言而弗華，混妍蚩而成體，累良質(zhì)而為瑕；象下管之偏疾，故雖應(yīng)而不和。或遺理以存異，徒尋虛以逐微，言寡情而鮮愛，辭浮漂而不歸；猶絣么而徽急，故雖和而不悲。或奔放以諧和，務(wù)嘈囋而妖冶，徒悅目而偶俗，故高聲而曲下；寤《防露》與桑間，又雖悲而不雅。或清虛以婉約，每除煩而去濫，闕大羹之遺味，同朱絣之清氾；雖一唱而三嘆，固既雅而不艷。
若夫豐約之裁，俯仰之形，因宜適變，曲有微情。或言拙而喻巧，或理樸而辭輕；或襲故而彌新，或沿濁而更清；或覽之而必察，或研之而后精。譬猶舞者赴節(jié)以投袂，歌者應(yīng)絣而遣聲。是蓋輪扁所不得言，故亦非華說之所能精。
普辭條與文律，良余膺之所服。練世情之常尤，識前脩之所淑。雖發(fā)于巧心，或受蚩于拙目。彼瓊敷與玉藻，若中原之有菽。同橐籥之罔窮，與天地乎并育。雖紛藹于此世，嗟不盈于予掬。患挈缾之屢空，病昌言之難屬。故踸踔于短垣，放庸音以足曲。恒遺恨以終篇，豈懷盈而自足？懼蒙塵于叩缶，顧取笑乎鳴玉。
若夫應(yīng)感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止，藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理？思風(fēng)發(fā)于胸臆，言泉流于唇齒；紛葳蕤以馺遝，唯豪素之所擬；文徽徽以溢目，音冷冷而盈耳。及其六情底滯，志往神留，兀若枯木，豁若涸流；攬營魂以探賾，頓精爽而自求；理翳翳而愈伏，思軋軋其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。雖茲物之在我，非余力之所戮。故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由。
伊茲文之為用，固眾理之所因。恢萬里而無閡，通億載而為津。俯殆則于來葉，仰觀象乎古人。濟文武于將墜，宣風(fēng)聲于不泯。塼無遠而不彌，理無微而弗綸。配沾潤于云雨，象變化乎鬼神。被金石而德廣，流管絣而日新。
——陸機《文賦》，《四部叢刊》影宋本六臣注《文選》卷五十二
古人云：“形在江海之上，心存魏闕之下。”神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致乎！故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心。
是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使元解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。
夫神思方運，萬涂競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣。方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言徵實而難巧也。是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里。或理在方寸而求之域表，或義在咫尺而思隔山河。是以秉心養(yǎng)術(shù)，無務(wù)苦慮；含章司契，不必勞情也。人之稟才，遲速異分，文之制體，大小殊功。相如含筆而腐毫，揚雄輟翰而驚夢，桓譚疾感于苦思，王充氣竭于思慮，張衡研京以十年，左思練都以一紀。雖有巨文，亦思之緩也。淮南崇朝而賦《騷》，枚皋應(yīng)詔而成賦，子建援牘如口誦，仲宣舉筆似宿構(gòu)，阮禹據(jù)案而制書，禰衡當(dāng)食而草奏，雖有短篇，亦思之速也。
若夫駿發(fā)之士，心總要術(shù)，敏在慮前，應(yīng)機立斷；覃思之人，情饒歧路，鑒在慮后，研慮方定。機敏故造次而成功，慮疑故愈久而致績。難易雖殊，并資博練。若學(xué)淺而空遲，才疏而徒速，以斯成器，未之前聞。是以臨篇綴慮，必有二患：理郁者苦貧，辭弱者傷亂，然則博見為饋貧之糧，貫一為拯亂之藥，博而能一，亦有助乎心力矣。
若情數(shù)詭雜，體變遷貿(mào)，拙辭或孕于巧義，庸事或萌于新意；視布于麻，雖云未貴，杼軸獻功，煥然乃珍。至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。至精而后闡其妙，至變而后通其數(shù)，伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎！
贊曰：神用象通，情變所孕。物心貌求，心以理應(yīng)。刻鏤聲律，萌芽比興。結(jié)慮司契，垂帷制勝。
——劉勰．文心雕龍·神思［M］．范文瀾注本．北京：人民文學(xué)出版社，1970．
凡思緒初發(fā)，辭采苦雜，心非權(quán)衡，勢必輕重。是以草創(chuàng)鴻筆，先標三準：履端于始，則設(shè)情以位體；舉正于中，則酌事以取類；歸馀于終，則撮辭以舉要。然后舒華布實，獻替節(jié)文，繩墨以外，美材既斫，故能首尾圓合，條貫統(tǒng)序。若術(shù)不素定，而委心逐辭，異端叢至，駢贅必多。
故三準既定，次討字句。句有可削，足見其疏；字不得減，乃知其密。精論要語，極略之體；游心竄句，極繁之體。謂繁與略，適分所好。引而申之，則兩句敷為一章，約以貫之，則一章刪成兩句。思贍者善敷，才核者善刪。善刪者字去而意留，善敷者辭殊而義顯。字刪而意缺，則短乏而非核；辭敷而言重，則蕪穢而非贍。
昔謝艾、王濟，西河文士，張駿以為“艾繁而不可刪，濟略而不可益”。若二子者，可謂練熔裁而曉繁略矣。至如士衡才優(yōu)，而綴辭尤繁；士龍思劣，而雅好清省。及云之論機，亟恨其多，而稱“清新相接，不以為病”，蓋崇友于耳。夫美錦制衣，修短有度，雖玩其采，不倍領(lǐng)袖，巧猶難繁，況在乎拙？而《文賦》以為“榛楛勿剪，庸音足曲”，其識非不鑒，乃情苦芟繁也。夫百節(jié)成體，共資榮衛(wèi)，萬趣會文，不離辭情。若情周而不繁，辭運而不濫，非夫熔裁，何以行之乎？
——劉勰．文心雕龍·熔裁［M］．范文瀾注本．北京：人民文學(xué)出版社，1970．
孔子曰：“言之不文，行而不遠。”又曰：“辭達而已矣。”夫言止于達意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系風(fēng)捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎？是之謂辭達。辭至于能達，則文不可勝用矣。……
——蘇軾《答謝民師書》，文學(xué)古籍刊行社版《經(jīng)進東頗文集事略》卷四十六
江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆，倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！
——鄭燮《題畫》，中華書局本《鄭板橋集》
凡學(xué)詩者，無不知要有真性情，卻不知真性情者，非到作詩時方去打算也。平日明理養(yǎng)氣，于孝弟忠信大節(jié)，從日用起居及外間應(yīng)務(wù)，平平實實，自家體貼得真性情；時時培護，字字操守，不為外務(wù)搖奪，久之，則真性情方才團結(jié)到身心上，即一言語一文字，這個真性情時刻流露出來。雖時刻流露，以之作詩作文，尚不能就算成家者，以次真性情隨偶然流露，而不能處處發(fā)現(xiàn)，因作詩文自有多少法度，多少功夫，方能將真性情般運到筆墨上。又性情是渾然之物，若到文與詩上頭，便要有聲情氣韻，波瀾搖蕩，方得真性情發(fā)現(xiàn)充滿，使天下后世見其所為，如見其人，如見其性情。若平日不知持養(yǎng)，臨提筆時要它有真性情，何嘗沒得幾句驚心動魄的，可知道這性情不是暫時撐門面的，就是從人借來的，算不得自己真性情也。
——何紹基《與汪菊士論詩》，同治六年長沙刻本《東洲草堂文鈔》卷五
你這副長于解說荷馬的本領(lǐng)并不是一種技藝，而是一種靈感。像我已經(jīng)說過的。有一種神力在驅(qū)遣你，像歐里庇德斯所說的磁石……磁石不僅能吸引鐵環(huán)本身，而且把吸引力傳給那些鐵環(huán)，使它們也像磁石一樣，能吸引其他鐵環(huán)。有時你看到許多個鐵環(huán)互相吸引著，掛成一條長鎖鏈，這些全從一塊磁石得到懸在一起的力量。詩神就像這塊磁石，她首先給人靈感，得到這靈感的人們又把它遞傳給旁人，讓旁人接上他們，懸成一條鎖鏈。凡是高明的詩人，無論是在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們的優(yōu)美的詩歌，而是因為他們得到靈感，有神力憑附著。科里班特巫師們在舞蹈時，心理都受一種迷狂支配；抒情詩人們在做詩時也是如此。他們一旦受到音樂和韻節(jié)力量的支配，就感到酒神的狂歡，由于這種靈感的影響，他們正如酒神的女信徒們受酒神憑附，可以從河水中汲取乳蜜，這是她們在神智清醒時所不能做的事。抒情詩人們的心靈也正像這樣，他們自己也說他們像釀蜜，飛到詩神的園里，從流蜜的泉源吸取精英，來釀成他們的詩歌。他們這番話是不錯的，因為詩人們是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)造，就不能做詩或代神說話。詩人們對于他們所寫的那些題材，說出那樣多的優(yōu)美辭句，像你自己說荷馬那樣，并非憑技藝的規(guī)矩，而是依詩神的驅(qū)遣。因為詩人制作都是憑神力而不是憑技藝，他們各隨其長，專做某一類詩，例如激昂的酒神歌，頌神詩，合唱歌，史詩，或抑揚格詩，長于某一種體裁的不一定長于它種體裁。假如詩人可以憑技藝的規(guī)矩去制作，這種情形就不會有，他就會遇到任何題目都一樣能做。神對于詩人們像對于占卜家和預(yù)言家一樣，奪去他們的平常理智，用他們作代言人，正因為要使聽眾知道，詩人并非借自己的力量在無知無覺中說出那些珍貴的辭句，而是由神憑附著來向詩人說話。……這類優(yōu)美的詩歌本質(zhì)上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語；詩人只是神的代言人，由神憑附。最平庸的詩人也有時唱出最美妙的詩歌，神不是有意借此教訓(xùn)這個道理嗎？
——柏拉圖．柏拉圖文藝對話集·伊安篇［M］．朱光潛，譯．北京：人民文學(xué)出版社，1963：7-9．
世界是那樣廣闊豐富，生活是那樣豐富多彩，你不會缺乏做詩的動因。但是寫出來的必須全是應(yīng)景即興詩。也就是說，現(xiàn)實生活必須提供詩的機緣，又提供詩的材料。一個特殊具體的情境通過詩人的處理，就變成帶有普遍性和詩意的東西……不要說現(xiàn)實生活沒有詩意。詩人的本領(lǐng)，正在于他有足夠的智慧，能從慣見的平凡事物中見出引人入勝的一個側(cè)面。
……
藝術(shù)要通過一個完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實。或者說，是一種豐產(chǎn)的神圣的精神灌注生氣的結(jié)果。
——愛克曼．歌德談話錄［M］．朱光潛，譯．北京：人民文學(xué)出版社，1978：6，137．
想象，這是一種特質(zhì)，沒有它，人既不能成為詩人，也不能成為哲學(xué)家、有思想的人、一個有理性的生物、一個真正的人。
想象是人們追憶形象的機能。一個完全失去這個機能的人是一個愚昧的人，他的全部知識活動將限于發(fā)出他在童年時學(xué)會組合的聲音，機械地應(yīng)用于生活環(huán)境。
把必要的一系列形象按照它們在自然中前后相聯(lián)的順序加以追憶，這就叫做根據(jù)事實進行推理。從某一假定現(xiàn)象出發(fā)，而把一系列的形象按照它們在自然中必有的前后順序思索出來，這就叫做根據(jù)假設(shè)進行推理，或者叫做想象；按照你所選的不同目標，你就是哲學(xué)家或詩人。……但是，詩人不能完全聽任想象力的狂熱擺布，想象有它一定的范圍。在事物的一般程序的罕見情況中，想象的活動有它一定的規(guī)范。這就是他的規(guī)則。
——狄德羅．論戲劇藝術(shù)：第10［M］//文藝理論譯叢．陸達成，徐繼曾，譯．北京：人民文學(xué)出版社，1958．
在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音，以及言詞所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術(shù)活動。藝術(shù)是重要的一項人類的活動：一個人用某種外在的標志有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人也為這些感情所感染，同時也體驗到這些感情。
——列夫·托爾斯泰．藝術(shù)論［M］．豐陳寶，譯．北京：人民文學(xué)出版社，1958：47．
知識有兩種形式：不是直覺的，就是邏輯的；不是想象得來的，就是從理智得來的；不是關(guān)于個體的，就是關(guān)于共相的；不是關(guān)于諸個別事物的，就是關(guān)于它們中間關(guān)系的；總之，知識所產(chǎn)生的不是意象，就是概念。
……
每一個直覺或表象同時也是表現(xiàn)。沒有在表現(xiàn)中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事實。心靈只有借造作、賦形、表現(xiàn)才能直覺。若把直覺與表現(xiàn)分開，就永沒有辦法把它們再聯(lián)合起來。
直覺的活動能表現(xiàn)所直覺的形象，才能掌握那些形象。如果這話像是離奇的，那就多少由于“表現(xiàn)”一詞的意義通常定得太狹了。它通常只限用于所謂“文字的表現(xiàn)”。但是表現(xiàn)也有非文字的，例如線條、顏色、聲音的表現(xiàn)。我們的學(xué)說必須擴充到能適用于這些上面，它須包含人在辭令家、音樂家、畫家或任何其它的地位所有的每一種表現(xiàn)。但是無論表現(xiàn)是圖畫的、音樂的，或是任何其它形式的，它對于直覺都絕不可少；直覺必須以某一種形式的表現(xiàn)出現(xiàn)，表現(xiàn)其實就是直覺的一個不可缺少的部分。我們?nèi)绾握嬲軐σ粋€幾何圖形有直覺，除非我們對它有一個形象，明確到能使我們馬上把它畫在紙上或黑板上？我們?nèi)绾握嬲軐σ粋€區(qū)域——比如說西西里島——的輪廓有直覺，如果我們不能把它所有的曲曲折折都畫出來？每個人都經(jīng)驗過，在把自己的印象和感覺抓住而且表達出來時，心中都有一種光輝煥發(fā)；但是如果沒有抓住和表達它們，就不能有這種內(nèi)心的光輝煥發(fā)。所以感覺或印象，借文字的助力，從心靈的渾暗地帶提升到凝神觀照界的明朗。在這個認識的過程中，直覺與表現(xiàn)是無法可分的。此出現(xiàn)則彼同時出現(xiàn)，因為它們并非二物而是一體……我們常聽到人們說他們心里有許多偉大的思想，但是不能把它們表現(xiàn)出來。但是他們?nèi)绻嬗校響?yīng)已把它們鑄成恰如其分的美妙響亮的文字，如果在要表現(xiàn)時這些思想好像消散了或是變得貧乏了，理由就在它們本來不存在或本來貧乏。人們以為我們一般人都像畫家一樣能想象或直覺山川人物和景致，和雕刻家一樣能想象或直覺形體，所不同者，畫家和雕刻家知道怎樣去畫去雕這些形象，而我們卻只讓它們留在心里不表現(xiàn)。他們相信任何人都能想象出一幅拉斐爾所畫的圣母像；拉斐爾之所以為拉斐爾，只是由于他有技藝方面的本領(lǐng)，能把那圣母畫在畫幅上。這種見解是極其荒謬的。我們所直覺到的世界通常是微乎其微的，只是一些窄小的表現(xiàn)品，這些表現(xiàn)品隨某時會的精神凝聚之加強而逐漸變大變廣……由微細的直覺品轉(zhuǎn)到較深廣的直覺品，逐漸達到最廣大最崇高的直覺品。這個轉(zhuǎn)有時很不容易。
——克羅齊．美學(xué)原理美學(xué)綱要［M］．朱光潛，譯．北京：外國文學(xué)出版社，1983：7，14-16．
在藝術(shù)活動中，精神分析學(xué)一再把行為看作是想要緩解不滿足的愿望——這首先體現(xiàn)在創(chuàng)造性藝術(shù)家本人身上，繼而體現(xiàn)在聽眾和觀眾身上……藝術(shù)家的第一個目標是使自己自由，并且靠著把他的作品傳達給其他一些有著同樣被抑制的愿望的人們，他使這些人得到同樣的發(fā)泄。他那最個性化的、充滿愿望的幻想在他的表達中得到實現(xiàn)，但它們經(jīng)過了轉(zhuǎn)化——這個轉(zhuǎn)化緩和了幻想中顯得唐突的東西，掩蓋了幻想的個性化的起因，并遵循美的規(guī)律，用快樂這種補償方式來取悅于人——這時它們才變成了藝術(shù)作品。
——弗洛伊德．精神分析學(xué)導(dǎo)論［M］//弗洛伊德論美文選．張喚民，陳偉奇，譯．上海：知識出版社，1987：139．
集體無意識是精神的一部分，它與個人無意識截然不同，因為它的存在不像后者那樣可以歸結(jié)為個人的經(jīng)驗，因此不能為個人所獲得。構(gòu)成個人無意識的主要是一些我們曾經(jīng)意識到，但以后由于遺忘或壓抑而從意識中消失了的內(nèi)容；集體無意識的內(nèi)容從來就沒有出現(xiàn)在意識之中，因此也就從未為個人所獲得過，它的存在完全得自于遺傳。個人無意識主要是由各種情結(jié)構(gòu)成的，集體無意識的內(nèi)容則主要是“原型”。
……
偉大的詩歌從人類生活汲取力量，假如我們認為它來源于個人因素，我們就是完全不懂它的意義。每當(dāng)集體無意識變成一種活生生的經(jīng)驗，并且影響到一個時代的自覺意識觀念，這一事件就是一種創(chuàng)造性行動，它對于每個生活在那一時代的人，就都具有重大意義。一部藝術(shù)作品被生產(chǎn)出來后，也就包含著那種可以說是世代相傳的信息。因此，《浮士德》觸及了每個德國人靈魂深處的某種東西……每一個歷史時期都有它自己的傾向，它的特殊偏見和精神疾患。一個時代就如同一個個人；它有它自己意識觀念的局限，因此需要一種補償和調(diào)節(jié)。這種補償和調(diào)節(jié)通過集體無意識獲得實現(xiàn)。在集體無意識中，詩人，先知和領(lǐng)袖，聽?wèi){他們自己受時代未得到表達的欲望的指引，通過言論或行動，給每一個盲目渴求和期待的人，指引一條獲得滿足的道路，而不管這一滿足所帶來的究竟是福是禍，是拯救一個時代還是毀滅一個時代。
——榮格．心理學(xué)與文學(xué)［M］．馮川，蘇克，譯．北京：三聯(lián)書店，1987：94，138．
那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的“反常化（остранение）”手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體驗事物之被創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。
——維克托·什克洛夫斯基．作為手法的藝術(shù)［M］．俄國形式主義文論選．方珊，譯．北京：三聯(lián)書店，1989：6．
一切造就人的意識、他的想象世界、他的頑念，都是在他的前半生中形成的，而且保持始終。因此，我所關(guān)注的題材，都以這樣或那樣的方式，與布拉格和我經(jīng)歷過的一切聯(lián)系在一起。另一方面，我越來越較少地把布拉格看作布拉格，而是越來越多地把它看作代表歐洲的一座虛構(gòu)的城市。布拉格變成歐洲命運的想象中的模式。……當(dāng)我談到布拉格，我談的是歐洲。……此外，在我的書中，敘說者不是從布拉格，而是從歐洲某個地方講話。他的思路從巴黎到維也納，從布拉格到日內(nèi)瓦，從尼采到笛卡爾，從托爾斯泰到帕爾密尼德（希臘哲學(xué)家，約公元前544年—約公元前450年）穿梭自如。布拉格就這樣越來越成為想象中的城市。
——米蘭·昆德拉．小說是讓人發(fā)現(xiàn)事物的模糊性——昆德拉訪談錄（1984年2月）［M］//中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所《世界文論》編輯委員會．小說的藝術(shù)——小說創(chuàng)作論述．譚立德，譯．北京：社會科學(xué)文獻出版社，1995：56-57．
