《綜合元素》文學(xué)欣賞

綜合元素

正如人的生命由身體各器官構(gòu)成，但又不等于隨便哪一個(gè)具體器官，而是超越于各器官之上的一個(gè)綜合元素，文學(xué)作品也是這樣。文學(xué)作品的綜合元素主要表現(xiàn)為風(fēng)格、韻味、氣勢(shì)、情調(diào)、格調(diào)、趣味等。

第一節(jié)　情調(diào)

一、理論知識(shí)

（一）什么是文學(xué)作品的情調(diào)

先從讀者感受說(shuō)起。在閱讀文學(xué)作品時(shí)，讀者常常不知不覺(jué)地會(huì)進(jìn)入一種情緒氛圍之中，被某種情緒所吸引、所控制、所籠罩、所感染：或熱情洋溢，或冷靜理智，或親切溫馨，或尖酸刻薄，或幽默滑稽，或嚴(yán)肅深沉，或激昂慷慨，或恬淡平和，或清新明朗，或陰郁沉重……這種情緒體驗(yàn)有時(shí)甚至強(qiáng)烈影響著讀者的心情，使其在某一時(shí)間內(nèi)竟然無(wú)法從中擺脫出來(lái)。讀者的審美反應(yīng)當(dāng)然受制于作品的某種藝術(shù)因素，這種藝術(shù)因素，人們通常稱之為情調(diào)。

情調(diào)，指感情的基本特質(zhì)。在心理學(xué)上通常指感覺(jué)、知覺(jué)等的情緒色調(diào)，即同感覺(jué)、知覺(jué)等相聯(lián)系的情緒體驗(yàn)。在文學(xué)作品中，情調(diào)指的是貫注和流動(dòng)于作品整體中的情緒色調(diào)。它沒(méi)有“實(shí)體”可供把捉，你“看”不到它，然而你又無(wú)時(shí)無(wú)處不感覺(jué)到它的存在，它像精靈一樣彌散充盈于作品的字里行間，訴諸讀者的感覺(jué)和體驗(yàn)。情調(diào)有時(shí)又稱基調(diào)（基本情調(diào)）、色調(diào)或調(diào)子。

（二）情調(diào)是怎樣形成的

從創(chuàng)作心理學(xué)上看，它來(lái)源于作家創(chuàng)作時(shí)的心境，來(lái)源于作家對(duì)于筆下題材的心理體驗(yàn)、心理感覺(jué)、情感態(tài)度。找到了這種感覺(jué)，寫起來(lái)就左右逢源、游刃有余、文思泉涌；找不到這種感覺(jué)則文思枯澀，凝滯艱窘，難以下筆。例如列夫·托爾斯泰在寫作《哥薩克》期間，曾寫信給朋友訴說(shuō)自己的苦惱：“我有一次跟您提到過(guò)的那部嚴(yán)肅的東西，我起初曾用四種不同的調(diào)子寫作過(guò)，我把每一種調(diào)子寫了約莫三個(gè)印張，然后就擱筆不寫了，因?yàn)椴恢肋x擇哪一種調(diào)子好。”法捷耶夫在寫作《青年近衛(wèi)軍》時(shí)，一切材料都收集好了，主人公們的性格和情節(jié)的發(fā)展也都清楚地浮現(xiàn)在腦子里了，但就是下不了筆，原因就是還沒(méi)把握好作品的調(diào)子，沒(méi)找好心理感覺(jué)。看來(lái)，文學(xué)作品情調(diào)的內(nèi)在機(jī)制是作家創(chuàng)作時(shí)對(duì)于對(duì)象的一種基本情感體驗(yàn)、情感態(tài)度，它的形成與創(chuàng)作主體的各種主觀因素有關(guān)。

（三）怎樣從情調(diào)中看作家

了解情調(diào)的形成機(jī)制，對(duì)我們欣賞作品很有用處。它啟示我們要善于通過(guò)作品的情調(diào)更好地把握作品中的作家，分析調(diào)子中蘊(yùn)涵的作家的心靈、作家的情感、作家的心態(tài)、作家的個(gè)性等。

透過(guò)情調(diào)，首先可以體驗(yàn)到創(chuàng)作主體的心境；其次，從情調(diào)中能看出作者對(duì)生活的認(rèn)識(shí)、處世的態(tài)度，看出作者的人生觀、世界觀；再次，從情調(diào)中還能看出作家的創(chuàng)作個(gè)性。

（四）情調(diào)的單一與復(fù)雜

對(duì)于篇幅較短、容量較小的作品（如詩(shī)、詞、散文、小小說(shuō)等）來(lái)說(shuō)，一篇作品一般只有相對(duì)統(tǒng)一的一種調(diào)子；對(duì)于篇幅較長(zhǎng)、容量較大的作品（如長(zhǎng)篇小說(shuō)）來(lái)說(shuō)，一部作品可能有多種調(diào)子，即可能既有溫暖的抒情，又有冷靜的解剖，還有豁達(dá)寬容的幽默，如此等等。

二、欣賞示例

（一）幾首詩(shī)詞的情調(diào)分析

讓我們通過(guò)具體作品來(lái)體驗(yàn)什么是文學(xué)作品的情調(diào)。例如曹操的《短歌行》：

對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多。

慨當(dāng)以慷，憂思難忘。何以解憂，唯有杜康。

青青子衿，悠悠我心。但為君故，沉吟至今。

呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。

明明如月，何時(shí)可輟？憂從中來(lái)，不可斷絕。

越陌度阡，枉用相存。契闊談宴，心念舊恩。

月明星稀，烏鵲南飛。繞樹(shù)三匝，何枝可依？

山不厭高，水不厭深。周公吐哺，天下歸心。

這首詩(shī)是曹操抒情言志的代表作。全詩(shī)嘆人生，明心志，情調(diào)頗為復(fù)雜：時(shí)而感傷，時(shí)而悲壯，時(shí)而慷慨，時(shí)而沉郁，感情一波三折、回環(huán)往復(fù)，但基本調(diào)子是沉雄豪壯，感傷而不悲觀，沉郁而不沉淪。情感富有力度，其濃如酒。

再如《古詩(shī)十九首》中的“青青陵上柏”：

青青陵上柏，磊磊磵中石。人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客。

斗酒相娛樂(lè)，聊厚不為薄。驅(qū)車策駑馬，游戲宛與洛。

洛中何郁郁，冠帶自相索。長(zhǎng)衢羅夾巷，王侯多第宅。

兩宮遙相望，雙闕百余尺。極宴娛心意，戚戚何所迫。

這首詩(shī)創(chuàng)作的時(shí)代背景與曹詩(shī)相距不遠(yuǎn)，但傳達(dá)的思想感情卻大不一樣。本詩(shī)也慨嘆人生之無(wú)常，但在此前提下不是珍惜有限的生命去做一番事業(yè)，而是表示要及時(shí)行樂(lè)、游戲人生、享受生活，感傷導(dǎo)致消沉、沉淪。所以全詩(shī)調(diào)子就很低沉、灰暗，情感真實(shí)卻浮泛無(wú)力。

杜甫的《春望》：

國(guó)破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心。

烽火連三月，家書抵萬(wàn)金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。

感世傷時(shí)，憂國(guó)憂民。調(diào)子抑郁、沉痛。

杜甫的《聞官軍收河南河北》：

劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩(shī)書喜欲狂。

白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)。

熱情洋溢，涕淚交流。調(diào)子歡快、明朗。

白居易的《問(wèn)劉十九》：

綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來(lái)天欲雪，能飲一杯無(wú)？

天晚欲雪，邀朋飲酒，情味十足，情調(diào)溫馨可人，令人微醺欲醉。

白居易的《舟中讀元九詩(shī)》：

把君詩(shī)卷燈前讀，詩(shī)盡燈殘?zhí)煳疵鳎弁礈鐭舄q暗坐，逆風(fēng)吹浪打船聲。

謫戍途中，懷念朋友（朋友元稹也被貶在外），逆風(fēng)吹浪，凄苦人生。詩(shī)中意境、氛圍渲染得濃烈逼人，讀之令人黯然無(wú)話。全詩(shī)的情調(diào)凄苦、悲涼。

蘇軾的《江城子·密州出獵》：

老夫聊發(fā)少年狂。左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報(bào)傾城隨太守，親射虎，看孫郎。

酒酣胸膽尚開(kāi)張。鬢微霜，又何妨！持節(jié)云中，何日遣馮唐？會(huì)挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。

調(diào)子豪邁狂放，激揚(yáng)蹈厲，氣吞山河。

蘇軾的《琴詩(shī)》：

若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽(tīng)？

調(diào)子冷靜，理智，思致悠遠(yuǎn)深長(zhǎng)。

通過(guò)以上諸例的羅列，讀者大體可以從中體會(huì)什么是文學(xué)作品的情調(diào)。

（二）怎樣透過(guò)情調(diào)看作家

首先，透過(guò)情調(diào)可以體驗(yàn)到作家的創(chuàng)作心境。杜甫的《春望》與《聞官軍收河南河北》的情調(diào)大不一樣，很明顯是因?yàn)樽髡邉?chuàng)作時(shí)的心境大不相同。李清照的《聲聲慢（尋尋覓覓）》，情調(diào)凄然冷清、慘戚動(dòng)人。透過(guò)字里行間我們看到了女詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)心凄涼、悲苦、寂寞、冷落、孤獨(dú)、哀怨、疲憊、失望、傷感、煩悶、無(wú)聊、無(wú)情無(wú)緒、無(wú)著無(wú)落、如有所失、空空蕩蕩、魂不守舍。岳飛《滿江紅（怒發(fā)沖冠）》調(diào)子激昂悲壯，大氣磅礴。這本身表現(xiàn)出岳飛創(chuàng)作時(shí)心情悲憤慷慨，壯懷激烈，洋溢著建功立業(yè)的戰(zhàn)斗豪情。總之，心境是內(nèi)在原因，情調(diào)是外部表現(xiàn)。有什么樣的心境，寫出的作品就有相應(yīng)的情調(diào)。情調(diào)的改變就意味著情緒發(fā)生了變化，心境與情調(diào)密切相關(guān)。許多作家懂得心境與作品情調(diào)的內(nèi)在聯(lián)系，為了保持作品相對(duì)穩(wěn)定相對(duì)統(tǒng)一的情調(diào)，創(chuàng)作時(shí)應(yīng)盡量保持心境的一致，盡量一氣呵成，而不中斷停頓，以免使作品情調(diào)不統(tǒng)一。

其次，從情調(diào)中能看出作者對(duì)生活的認(rèn)識(shí)、處世的態(tài)度，看出作者的人生觀、世界觀。一個(gè)人熱愛(ài)生活，對(duì)生活充滿自信，充滿理想和希望，那么其作品的情調(diào)就絕對(duì)不會(huì)悲觀黑暗、低沉消極。上舉曹操的《短歌行》就是顯例。同樣道理，一個(gè)對(duì)生活喪失信心、悲觀厭世的人，其作品的情調(diào)無(wú)論如何不會(huì)是沉雄豪邁、激昂高亢的。

再次，從情調(diào)中還能看出作家的創(chuàng)作個(gè)性。個(gè)性是一個(gè)帶有傾向性的比較穩(wěn)定的心理特征的總和。人的個(gè)性是在生理素質(zhì)的基礎(chǔ)上，在教育和環(huán)境的影響下發(fā)展起來(lái)的。對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，個(gè)性表現(xiàn)在作品中，就形成作品的情調(diào)和風(fēng)格。所以讀者可以從情調(diào)中反過(guò)來(lái)把握作家的個(gè)性特征。例如魯迅作品的調(diào)子大多冷峻、沉郁，思想深刻犀利，眼光冷靜敏銳，看問(wèn)題精深透辟、入木三分，從中我們可以看出魯迅是一個(gè)閱歷豐富、善于思考、抑郁內(nèi)向的內(nèi)傾型性格。郭沫若作品的調(diào)子大多熱烈奔放、激情充沛，從中我們可以感覺(jué)到郭氏的外傾型性格。由于作家的個(gè)性特征是比較穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)、心理模式，所以在創(chuàng)作中就容易外化為作品某種相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)色調(diào)。如果戈理的幽默、陀斯妥耶夫斯基的陰冷、屠格涅夫的感傷、契訶夫的諧謔等，從這些調(diào)子就可以透視出作家本人的形象。

思考練習(xí)題

1．舉例談?wù)勈裁词俏膶W(xué)作品的情調(diào)。

2．情調(diào)對(duì)于創(chuàng)作的意義是什么？

3．怎樣從情調(diào)中看作家？

4．閱讀下列作品，體會(huì)其不同情調(diào)。

西江月（蘇軾）

世事一場(chǎng)大夢(mèng)，人生幾度新涼？夜來(lái)風(fēng)葉已鳴廊，看取眉頭鬢上。

酒賤常愁客少，月明多被云妨。中秋誰(shuí)與共孤光，把盞凄然北望。

浣溪沙（蘇軾）

游蘄水清泉寺，寺臨蘭溪，溪水西流。

山下蘭芽短浸溪，松間沙路凈無(wú)泥，蕭蕭暮雨子規(guī)啼。

誰(shuí)道人生無(wú)再少？門前流水尚能西，休將白發(fā)唱黃雞。

第二節(jié)　格調(diào)

一、理論知識(shí)

（一）什么是格調(diào)

格調(diào)，是中國(guó)古代文論中重要概念之一，其內(nèi)涵在歷代各家各派那里有所不同。下面我們選擇有代表性的觀點(diǎn)，看看古人通常是在哪種意義上使用它的，即探討一下古人在批評(píng)實(shí)踐中賦予了它什么樣的含義。

唐代王昌齡說(shuō)：“詩(shī)有二格：詩(shī)意高，謂之格高；意下，謂之格下。”宋代熊禾說(shuō)：“靈均之騷，靖節(jié)、子美之詩(shī)，痛憤憂切，皆自肺肝流出，故可傳。不然則雖嘔心冥思，極其雕鎪，泯泯何益。”明代謝榛說(shuō)：“欲韻勝者易，欲格高者難。兼此二者，唯李、杜得之矣。”清代劉熙載說(shuō)：“氣有清濁厚薄，格有高低雅俗。”

仔細(xì)體會(huì)以上自唐至清四家論述，我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)共同點(diǎn)，即他們基本上都是在品評(píng)作品思想感情品位高低時(shí)使用這一概念的。作品表現(xiàn)出來(lái)的思想感情品位高，就被認(rèn)為有格調(diào)，格調(diào)高古、高雅；反之則被認(rèn)為格調(diào)卑俗、低下。可見(jiàn)，古人所說(shuō)的格調(diào)指的就是文學(xué)作品思想感情的精神品位。

（二）格調(diào)高低是由什么決定的

簡(jiǎn)言之是由作者的“胸襟”決定的。清代葉燮說(shuō)得好：“我謂作詩(shī)者，亦必先有詩(shī)之基焉。詩(shī)之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能載其性情智慧、聰明才辨以出，隨遇發(fā)生，隨生即盛。”

“胸襟”，用現(xiàn)代話說(shuō)即主體的人格、品格，主體的精神境界。有了崇高的精神境界，投射于作品之中，作品自然有高的品位，自然有高的格調(diào)。作家的精神境界決定作品價(jià)值品位的高低、格調(diào)的高低，二者之間有著必然的內(nèi)在聯(lián)系。

二、欣賞示例

（一）葉嘉瑩談屈原、陶淵明、杜甫作品的格調(diào)

提示：在幾千年中國(guó)古代文學(xué)史上，屈原、陶淵明、杜甫等人被公認(rèn)為格調(diào)高雅或高古。為什么？葉嘉瑩先生做過(guò)如下解釋。

中國(guó)偉大的詩(shī)人都是用他們的生命來(lái)書寫自己的詩(shī)篇的，用他們的生活來(lái)實(shí)踐他們的詩(shī)篇的。象屈原、陶淵明、杜甫都是這樣。有的朋友也許會(huì)問(wèn)：為什么沒(méi)有提到李白呢？大家知道，李太白有李太白的長(zhǎng)處。我提出屈原、陶淵明、杜甫的用意是什么？我是說(shuō)，這些人的作品都表現(xiàn)了他們自己內(nèi)心的志意、理念，表現(xiàn)了在品格操守之中的他們自己的一份本質(zhì)。就是說(shuō)他們所有的詩(shī)篇，大多數(shù)的詩(shī)篇，不管他寫的是悲哀，不管他寫的是欣喜，都表現(xiàn)了自己本身的那一份做人的志意和理念。至于李太白當(dāng)然也很好，不過(guò)他的詩(shī)歌主要是他飛揚(yáng)的天才的流露，而不是自己的理想、志意的流露。盡管李白的詩(shī)中也寫到理想、志意，象他的《梁甫吟》，“張公兩龍劍，神物合有時(shí)”“君不見(jiàn)朝歌屠叟辭棘津”和“長(zhǎng)揖山東隆準(zhǔn)公”之類的，但其實(shí)他所表現(xiàn)的并不是什么志意、理念，而是他的一份天才的不甘寂寞落空。他羨慕漢朝酈食其“入門不拜騁雄辯”，就得到漢高祖的知遇，一個(gè)天才馬上得到了遇合；他也羨慕姜子牙，“八十西來(lái)釣渭濱，寧羞白發(fā)照淥水，逢時(shí)吐氣恩經(jīng)綸”，那也是一種偶然的遇合。所以說(shuō)李太白所表現(xiàn)的是他的天才之不甘寂寞，不甘落空。

可是屈原呢？屈原所表現(xiàn)的是他的理想和志意，是他的“高潔好修”。他說(shuō)：“民生各有所樂(lè)兮，余獨(dú)好修以為常。”美好的修飾，在屈原所象征的是他對(duì)一種品格志意的完美的追求。他又說(shuō)：“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔。”只要我認(rèn)為是美好的，我要盡我所有的力量去追求，就是九死我都不后悔。這是屈原“高潔好修”的一份心志，是追求完美的一種精神。

至于杜甫，那真的是忠愛(ài)纏綿，他不但在早期就寫了“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”的詩(shī)句，一直到他晚年流落四川，只要我一口氣在，一定要回到我的首都和朝廷，我是不能放下對(duì)國(guó)家的關(guān)懷的。最后到他流落到湖南，已是他臨死前不久了，杜甫最后是死于湖南的。他登上岳陽(yáng)樓，還寫下了“昔聞洞庭水，今上岳陽(yáng)樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。親朋無(wú)一字，老病有孤舟。戎馬關(guān)山北，憑軒涕泗流”的詩(shī)句。此時(shí)杜甫與親戚朋友連一個(gè)字的音信都沒(méi)有，而且又衰老多病，他自己曾寫詩(shī)說(shuō)是“左臂偏枯半耳聾”，可是他想到的不是自己，而是國(guó)家還沒(méi)有完全安定太平，那戎馬的戰(zhàn)亂還在北方存在，所以他登上岳陽(yáng)樓，靠近窗子向北遙望時(shí)就涕泗交流。這就是我所說(shuō)的杜甫是用他的生命來(lái)寫他的詩(shī)篇，用生活來(lái)實(shí)踐他的詩(shī)篇的。

再說(shuō)陶淵明。一般說(shuō)起來(lái)，大家都認(rèn)為陶淵明是比較消極的。陶淵明終身的持守，他的理想和志意的理念是“任真”和“固窮”。“任真”是他本性的追求，“固窮”是他生活上的持守，“人生歸有道，衣食固其端，孰是都不營(yíng)，而以求自安”。他又說(shuō)我雖然是凍餒、饑餓，“貧富常交戰(zhàn)”，但是“道勝無(wú)戚顏”，只要我內(nèi)心所持守的“道”勝了，即使再固窮、再饑寒交迫，我也無(wú)戚顏，沒(méi)有愁苦的面容。“仰不愧于天，俯不怍于人”“仁者不憂”，只要你真的懂得了“道”，就是死的時(shí)候，內(nèi)心也是平安的。如果你用了許多不正當(dāng)?shù)氖侄危苍S追求到利祿富貴的顯達(dá)，你死的時(shí)候，內(nèi)心也是不平安的。這正是陶淵明的終生的志意和理念的持守。

中國(guó)的詩(shī)歌因?yàn)橛醒灾镜膫鹘y(tǒng)，所以才在我們中國(guó)的詩(shī)歌歷史上出現(xiàn)了這樣光明俊偉的偉大的詩(shī)人、偉大的人格。象屈原、陶淵明、杜甫，那真是光明俊偉，真是他的心地光輝皎潔，這樣的英俊，這樣的偉大。我們今天讀他們的著作，他們的光彩是照耀古今的。

（葉嘉瑩，1989）322-324

（二）從一首詩(shī)看杜甫詩(shī)的格調(diào)

清代葉燮說(shuō)“千古詩(shī)人推杜甫”，認(rèn)為杜甫詩(shī)的格調(diào)最為高古。高古的格調(diào)來(lái)自博大的胸襟，來(lái)自于拯時(shí)濟(jì)世、憂國(guó)憂民之心。杜甫的憂國(guó)憂民表現(xiàn)于他一生的詩(shī)歌創(chuàng)作中，憂國(guó)憂民是他全部創(chuàng)作的中心主題。著名的“三吏”、“三別”不去說(shuō)它了，讓我們以他的一首五言詩(shī)——《自京赴奉先縣詠懷五百字》——來(lái)體會(huì)杜甫作品的格調(diào)吧！

這首詩(shī)作于公元755年（天寶十四年）秋冬之交。此時(shí)，安史之亂已經(jīng)爆發(fā)，但消息尚未傳到京城。杜甫自京赴奉先縣，一路上所見(jiàn)所聞令他憂心如焚，他似乎已預(yù)感到動(dòng)亂即將到來(lái)，于是情動(dòng)于中，發(fā)而為詩(shī)，憂憤難抑，悲壯感人。原詩(shī)500字，且看第一段：

杜陵有布衣，老大意轉(zhuǎn)拙。許身一何愚，竊比稷與契。

居然成落，白首甘契闊。蓋棺事則已，此志常覬豁。

窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱。取笑同學(xué)翁，浩歌彌激烈。

非無(wú)江海志，瀟灑送日月。生逢堯舜君，不忍便永訣。

當(dāng)今廊廟具，構(gòu)廈豈云缺？葵藿傾太陽(yáng)，物性固難奪。

顧惟螻蟻輩，但自求其穴。胡為慕大鯨，輒擬偃溟渤？

以茲誤生理，獨(dú)恥事干謁。兀兀遂至今，忍為塵埃沒(méi)。

終愧巢與由，未能易其節(jié)。沈飲聊自遣，放歌破愁絕。

這一段的大意是說(shuō)，我這人真傻啊，簡(jiǎn)直是越活越糊涂了，明明是布衣老百姓，偏偏要自比稷與契（虞舜時(shí)的著名賢臣）。如此想入非非，當(dāng)然是失敗無(wú)疑了。然而我并不灰心沮喪，心中仍懷有實(shí)現(xiàn)理想的憧憬和希望。雖然窮困潦倒，但我憂心如焚，念念不忘百姓的疾苦。同學(xué)先生們笑我迂闊不合時(shí)宜，但我卻壯懷激烈不改初衷。難道我真心不想泛舟江湖、瀟灑度日嗎？非也。只因?yàn)樯晔⑹烂骶蚁胝罎?jì)民為國(guó)效力，不忍撒手遠(yuǎn)去罷了。當(dāng)然我也知道朝堂政壇人才濟(jì)濟(jì)，也不獨(dú)缺我一個(gè)，真的走了也無(wú)妨，但我天性如此，就像葵花向太陽(yáng)。我愿慕大鯨成宏業(yè)，絕不愿似螻蟻之輩一心為自己。我愿耿介去做人，羞于鉆營(yíng)去巴結(jié)。所以到現(xiàn)在仍埋沒(méi)塵埃之中而無(wú)出頭之日。像我這樣的人，既不能高攀稷與契，亦不愿沉淪或俯就，又不忍像巢、由那樣逃避現(xiàn)實(shí)。唉，沒(méi)辦法！喝酒吧：“沈飲聊自遣，放歌破愁絕。”

這一段直抒胸臆，感慨中有心酸，自嘲中有幽憤，牢騷中有忠心，感傷中有執(zhí)著，終是一個(gè)不放棄——自知不合時(shí)，終于不放棄。這就是杜甫——“知其不可而為之”，“雖九死猶未悔”。中國(guó)知識(shí)分子積極用世的社會(huì)責(zé)任感、終生不變的憂患意識(shí)，以及自知與世不合又不改初衷的心理矛盾等，統(tǒng)統(tǒng)在杜甫身上體現(xiàn)出來(lái)了。

接下來(lái)第二段（“歲暮百草零……惆悵難再述”）敘寫他一路上的所見(jiàn)所聞所思所感：一邊是皇家豪門的奢侈靡費(fèi)，一邊是貧民百姓的生存艱難，這種鮮明的對(duì)比，杜甫以“朱門酒肉臭，路有凍死骨”這一千古名句概括之，令人驚心動(dòng)魄。面對(duì)這一無(wú)法改變無(wú)法忍受的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，他痛心疾首，苦到無(wú)言：“榮枯咫尺異，惆悵難再述。”

第三段（“北轅就涇渭……澒洞不可掇”）從路上寫到家里。回家一看，全家號(hào)咷，幼子因?yàn)椤盁o(wú)食”已經(jīng)餓死了，境況極為凄慘。接下來(lái)杜甫又由自己聯(lián)想到千千萬(wàn)萬(wàn)的普通老百姓：像我這樣按規(guī)定可以免租免稅免兵役的小官員之家尚且如此，普通老百姓的苦況可想而知了。既然民不聊生活不下去，恐怕大亂不會(huì)太遠(yuǎn)了。想到這里，他的憂思推向高潮：“憂端齊終南，澒洞不可掇”——我的憂愁像終南山一樣連綿不絕，像大海一樣無(wú)邊無(wú)際。

讀完全詩(shī)，杜甫的博大胸襟豁然展現(xiàn)在讀者面前，一個(gè)有著偉大人品人格的形象屹立在讀者面前，這就是杜甫其人。他使人敬仰使人感動(dòng)。葉燮讀杜甫的體會(huì)具有代表性：“我一讀之，甫之面目躍然于前。讀其詩(shī)一日，一日與之對(duì)；讀其詩(shī)終身，日日與之對(duì)也，故可慕可樂(lè)而可敬也。”（北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室，1981）322

不但“詠懷”詩(shī)能見(jiàn)出杜甫的胸襟與格調(diào)，隨便舉其一首也能見(jiàn)出。例如以弱小動(dòng)物“麂”為題的詩(shī)《麂》，對(duì)殘殺麂以供達(dá)官貴人奢侈享受的行徑給以直接的譴責(zé)，并著實(shí)動(dòng)了氣，竟至罵出“衣冠兼盜賊，饕餮在斯須”這種激憤之極的話。可見(jiàn)，杜甫對(duì)被壓迫被剝削被欺凌的弱小者充滿同情，對(duì)壓迫人剝削人欺凌人的強(qiáng)橫者充滿憤恨，他有博大的人道主義精神。正因?yàn)榇耍运脑?shī)的“詩(shī)意”高也即是格調(diào)高。這是從古到今，凡讀他的詩(shī)的人沒(méi)有不承認(rèn)的。

由杜甫我們想到了魯迅和托爾斯泰。魯迅和托爾斯泰的作品之所以讓千千萬(wàn)萬(wàn)的讀者包括現(xiàn)代讀者感動(dòng)、敬佩，主要原因就在于他們都有偉大的人格、博大的胸懷、崇高的精神境界，他們是以高品位的精神價(jià)值征服了讀者。這些，是那些事雕繪工鏤刻馳騁于風(fēng)花月露之場(chǎng)極乎諧聲狀物之能事的才子們所永遠(yuǎn)達(dá)不到的。

說(shuō)到底，人格決定詩(shī)（文）格，詩(shī)格見(jiàn)出人格，格調(diào)是作家的人格、作家的精神境界在作品中的投射。這是我們?cè)谛蕾p文學(xué)作品時(shí)要明白的一個(gè)基本道理，也是我們衡量一篇作品格調(diào)高低的基本尺度。

思考練習(xí)題

1．什么是文學(xué)作品的格調(diào)？

2．文學(xué)作品格調(diào)的高低是由什么決定的？

3．從格調(diào)角度評(píng)述當(dāng)前的文學(xué)創(chuàng)作（或你熟悉的某一個(gè)、某幾個(gè)作家）。

第三節(jié)　氣勢(shì)

一、理論知識(shí)

（一）氣、文氣的含義

“氣”是中國(guó)哲學(xué)中一個(gè)具有普泛性的重要范疇。作為概念，其含義相當(dāng)復(fù)雜。最淺層的是常識(shí)范圍的、自然科學(xué)意義上的“氣”，如空氣、氣息（呼吸之氣）、煙氣、霧氣、廢氣等。其次是哲學(xué)意義上的“氣”，泛指一切客觀的具有運(yùn)動(dòng)性的存在，氣凝聚而成為有形有質(zhì)之物，氣是構(gòu)成有形有質(zhì)之物的原始材料，它貫通于有形有質(zhì)之物內(nèi)外，周行不息，處在無(wú)窮盡的變化之中。以上兩層意思屬于“氣”的本來(lái)含義。除此之外，“氣”還泛指一切現(xiàn)象，包括精神現(xiàn)象、心理現(xiàn)象，包括人的精神風(fēng)度以及文藝作品的風(fēng)韻氣勢(shì)等。

“文氣”是“氣”的概念在文學(xué)領(lǐng)域里的具體運(yùn)用，大體上有兩個(gè)方面的含義。一是指創(chuàng)作主體的個(gè)性稟賦，或曰個(gè)人氣質(zhì)。如，最早把“氣”的概念引入文學(xué)研究的曹丕，在《典論·論文》中說(shuō)：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。”這段話中的“氣”即現(xiàn)代心理學(xué)意義上的氣質(zhì)。曹丕認(rèn)為，人的氣質(zhì)是有差別的，這種差別是先天的，既不可強(qiáng)行加以改變，也不可相互學(xué)習(xí)和傳授，氣質(zhì)的差別會(huì)在文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)出來(lái)，形成不同的文體風(fēng)格。

二是指創(chuàng)作主體的心理力量、精神境界，古人稱之為“胸襟”、“襟懷”、“情愫”，“懷抱”等；今人有時(shí)把它稱為生命力、心靈信息、精神境界等。古人認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作是一種由內(nèi)（心）向外（表達(dá)）的精神活動(dòng)。這種活動(dòng)的進(jìn)行有賴于作家內(nèi)在精神力量、精神境界的充實(shí)與活躍，而這種精神力量、精神境界就是所謂“氣”。例如唐代韓愈曾說(shuō)過(guò)：“氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下者皆宜。”（郭紹虞， 1979b）116韓愈的意思是說(shuō)，只要作者有崇高的精神境界、強(qiáng)大的精神力量，內(nèi)心充實(shí)，有話可說(shuō)，那么語(yǔ)言表達(dá)就會(huì)舒展自如，游刃有余。韓愈的話，用今天的眼光來(lái)看，當(dāng)然有偏頗之處，但基本精神應(yīng)該說(shuō)是不錯(cuò)的。例如韓愈本人，就有很高的精神境界和很強(qiáng)的精神力量，屬于“氣盛”的人，所以他的詩(shī)文貫注一種“豪氣”。再如明代徐渭，詩(shī)書畫皆絕，在藝術(shù)領(lǐng)域縱橫馳騁，離經(jīng)叛道，天馬行空。何以如此？袁宏道評(píng)論說(shuō)，徐渭胸中有一段不可磨滅之氣，英雄失路，托足無(wú)門之悲，故其詩(shī)如嗔如笑，如水鳴峽，如鐘出土，如寡婦之夜哭，如羈人之寒起。（賈文昭，1990）上冊(cè)，204

（二）“氣”與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系

從以上古人關(guān)于“文氣”的論述中，我們體會(huì)到“氣”與“文”（創(chuàng)作、作品）的關(guān)系，具有兩重意義。一，“氣”是創(chuàng)作所要表達(dá)的對(duì)象；二，“氣”是推動(dòng)創(chuàng)作的動(dòng)力。這兩方面在實(shí)際創(chuàng)作活動(dòng)中是密不可分的。例如，“痛苦”是一種最普遍最經(jīng)常發(fā)生的情感體驗(yàn)。這種情感體驗(yàn)的發(fā)生導(dǎo)致精神上、心理上的不平衡，有不平衡就激發(fā)主體去追求平衡，因此產(chǎn)生“舒憤懣”、“遣悲懷”、“不平則鳴”的創(chuàng)作沖動(dòng)。這時(shí)候，痛苦（心理積郁）——用古人的話說(shuō)就是“氣”，既是創(chuàng)作的表現(xiàn)對(duì)象又是創(chuàng)作的推動(dòng)力量。

（三）怎樣把握文學(xué)作品的“氣”

氣之有無(wú)與厚薄強(qiáng)弱，是衡量作品得失成敗的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。那么，從欣賞角度看，從哪些方面去把握作品中的“氣”呢？要把握作品中的“氣”不能單獨(dú)從哪一方面入手，而應(yīng)從作品整體入手。文氣不是作品中的某一具體因素，而是整個(gè)作品之中所貫注、所流通、所蘊(yùn)涵的作家的某種精神意念、心理力量。它既在言中、意中、象中，又在言外、意外、象外，它具有超越性、統(tǒng)攝性、涵蓋性特征。

關(guān)于這一點(diǎn)，清代詩(shī)論家葉燮看得很清楚。他把詩(shī)的基本要素分為理、事、情三種，但是這三者之中或之外，還必須有“氣”總而持之，條而貫之，鼓行于其間，才能成為有生命的藝術(shù)品。葉氏舉例說(shuō)，參天大樹(shù)枝葉繁茂、生機(jī)勃勃，原因是“氣之為也”，“茍斷其根，則氣盡而立萎”。（郭紹虞，1980a）344葉氏的話?cǎi)R上使我們聯(lián)想到某些所謂的文學(xué)作品：作者本不激動(dòng)卻故作激動(dòng)，本不深沉卻故作深沉，底“氣”不足，只有靠雕琢修飾文句以掩飾，結(jié)果仍難免露出一副蒼白相。看來(lái)，要想做文，必先“養(yǎng)氣”。

（四）“勢(shì)”與“氣”的關(guān)系

古人談詩(shī)論文，在講到“氣”時(shí)常常附帶說(shuō)到“勢(shì)”。那么，到底什么是“勢(shì)”呢？古人認(rèn)為“勢(shì)”是隨“氣”而生的，“勢(shì)”是貫注于作品中的“氣”的運(yùn)轉(zhuǎn)流動(dòng)。“氣”是“源”，“勢(shì)”是波；“氣”是“勢(shì)”的原動(dòng)力，“勢(shì)”是“氣”的釋放即表現(xiàn)。“氣”之根在創(chuàng)作主體，是創(chuàng)作主體的主觀精神因素，而“勢(shì)”是“氣”的外在表現(xiàn)形態(tài)，是“氣”的具體展開(kāi)方式、呈現(xiàn)方式、存在方式。由于“氣”與“勢(shì)”有如此緊密的內(nèi)在聯(lián)系，所以“氣”與“勢(shì)”常常合在一起稱“氣勢(shì)”。

（五）“氣”對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的意義

司馬遷在《史記·自序》和《報(bào)任安書》中說(shuō)過(guò)一段內(nèi)容大致相同、流傳千古的話：“蓋西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國(guó)語(yǔ)》；孫子髕腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說(shuō)難》《孤憤》。《詩(shī)》三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道，故述往事，思來(lái)者。”（郭紹虞，1979a）83在這里司馬遷歷數(shù)古來(lái)的大著作，都是因?yàn)樽髡哂龅搅舜蟛恍遥闹杏艚Y(jié)著大痛苦，痛苦需要轉(zhuǎn)移需要疏泄，所以才寫出了好作品。

鐘嶸在《詩(shī)品·序》中也列舉了一系列人生悲境，如“楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊……”然后說(shuō)：“凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩(shī)何以展其義？非長(zhǎng)歌何以騁其情？”司馬遷和鐘嶸講到的種種痛苦和不幸即形成心中“郁結(jié)”（司馬遷語(yǔ)），“郁結(jié)”即是一種強(qiáng)大的心理力量，即是一種“氣”，它要求外現(xiàn)，推動(dòng)著外現(xiàn)，所以寫出的作品就凝聚著強(qiáng)大的精神能量，負(fù)載著豐厚的心靈信息，所以能夠動(dòng)人。這就是所謂“氣盛言宜”（韓愈），“氣充文見(jiàn)”（蘇轍），“氣充言雄”（明·宋濂），“有塞天地之氣而后有垂世之文”（明·王文祿）。

由上所述可以看出，“氣”之于藝術(shù)創(chuàng)作有極為重要的意義，“氣”之盛衰決定創(chuàng)作的成敗。

二、欣賞示例

（一）從兩首詩(shī)、兩首詞看“氣”在作品中的表現(xiàn)

“氣”不足不充，則雖大作家亦難賦作品以生命。下面從兩首詩(shī)、兩首詞看“氣”之有無(wú)、強(qiáng)弱厚薄與作品得失成敗的關(guān)系。試比較兩首當(dāng)代詠物詩(shī)：

她，一柄綠光閃閃的長(zhǎng)劍，孤零零地立在平原，高指藍(lán)天。也許，一場(chǎng)暴風(fēng)會(huì)把她連根拔去。但，縱然死了吧，她的腰也不肯向誰(shuí)彎一彎！

——流沙河《草木篇·白楊》

碧玉琢成的葉子，銀白色的花，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單，清清楚楚，到處為家。我們倒是反保守、反浪費(fèi)的先河，活得省，活得快，活得好，活得多。

人們叫我們是水仙，倒也不錯(cuò)，只憑一勺水、幾粒石子過(guò)活。我們是促進(jìn)派，而不是促退派，年年春節(jié)，為大家合唱迎春歌。

——郭沫若《水仙花》

還用得著評(píng)述嗎？當(dāng)你閱讀品味之后，難道不是真切地感受到?jīng)Q定作品成敗得失的關(guān)鍵不是表現(xiàn)技巧的高低，而是創(chuàng)作主體精神境界的高低以及人格力量、真情實(shí)感（這些正是所謂“文氣”）的有無(wú)嗎？

不僅“氣”之有無(wú)，而且“氣”之強(qiáng)弱厚薄也同樣與創(chuàng)作的得失成敗大有關(guān)系，也同樣影響作品感染人的力度。請(qǐng)看以下兩首詞：

裁剪冰綃，輕疊數(shù)重，淡著燕脂勻注。新樣靚妝，艷溢香融，羞殺蕊珠宮女。易得凋零，更多少無(wú)情風(fēng)雨，愁苦！閑院落凄涼，幾番春暮？

憑寄離恨重重，這雙燕何曾，會(huì)人言語(yǔ)。天遙地遠(yuǎn)，萬(wàn)水千山，知他故宮何處？怎不思量，除夢(mèng)里有時(shí)曾去。無(wú)據(jù)，和夢(mèng)也新來(lái)不做。

——趙佶《燕山行·北行見(jiàn)杏花》

林花謝了春紅，太匆匆。無(wú)奈朝來(lái)寒雨晚來(lái)風(fēng)。胭脂淚，留人醉，幾時(shí)重？自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東。

——李煜《相見(jiàn)歡》

趙佶與李煜，兩人都是亡國(guó)之主，都懂藝術(shù)，又都寫落花引起的悲愁，但作品給人的感覺(jué)卻大不一樣。李煜的詞寫得純真自然，感情熱烈奔放。“林花謝了春紅”，一句話傳出了心中無(wú)限的哀傷和深切的感慨。作者以一處林花的零落包舉了對(duì)天下所有有生之物生命凋謝的無(wú)限悼惜哀傷之情，包容的悲慨極為博大動(dòng)人。而趙佶的詞則寫得矯揉造作，雕琢作態(tài)。你看，他寫花的零落先寫花的美麗，說(shuō)花美得就像是用冰片一樣薄的綃（絲織品）剪裁出來(lái)又折疊成的，而且還好像涂染著淺紅色的胭脂。這是在形容真花像假花那樣美。這樣寫花的美還意猶未盡，于是再接再厲地繼續(xù)對(duì)花加以比喻形容，說(shuō)這樣美麗的花朵就像是一個(gè)打扮裝飾得非常漂亮、芳香四溢的年輕姑娘。她好美好美，以至美得讓漂亮的宮女都感到不好意思，羞愧得無(wú)地自容。這樣美的花終于凋零了，當(dāng)然令人惋惜，令人愁苦。最后由嘆惋花的零落聯(lián)想到自己的凄涼處境，心中十分傷感。趙佶作為一個(gè)亡國(guó)之君由花落感嘆自己身世，這當(dāng)中你不能說(shuō)他就沒(méi)有一點(diǎn)真情。但他的這點(diǎn)真情太薄弱了，遠(yuǎn)不像李煜的熱烈沉痛，壓也壓不住，終于是噴薄而發(fā)。趙佶好像在賞玩自己的那點(diǎn)情感，精雕細(xì)刻，涂脂抹粉，著意打扮。這樣雕來(lái)琢去，那點(diǎn)真情早被沖淡了。 從詞中我們可以感受到兩人的心理狀態(tài)、精神境界是不一樣的，用本文討論的話語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是“氣”之強(qiáng)弱厚薄是不一樣的。

以上比較使我們看出這樣一個(gè)道理：文學(xué)作品要能感動(dòng)人，不但要求作家有“話”（“氣”）要“說(shuō)”，而且還必須真實(shí)、真誠(chéng)、真摯。唯有“真”才能使作品充滿生氣、靈氣、活氣，才能激發(fā)讀者相應(yīng)的心靈感應(yīng)。什么是“真”？“真者，精誠(chéng)之至也。不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人。故強(qiáng)哭者雖悲不哀；強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威；強(qiáng)親者雖笑不和。真悲無(wú)聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和。真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也。”（北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編，1980）40莊子這段話真是至理名言。為什么真誠(chéng)方能動(dòng)人，此間的深層奧秘雖暫時(shí)不能完全揭示出來(lái)，但作為一種現(xiàn)象、一種規(guī)律卻是千真萬(wàn)確、毋庸置疑的。

（二）從蘇軾的兩首詞看“勢(shì)”在作品中的表現(xiàn)

讓我們通過(guò)具體作品來(lái)體會(huì)“勢(shì)”在作品中的表現(xiàn)形態(tài)。

蘇軾的《江城子·（密州出獵）》：

老夫聊發(fā)少年狂。左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報(bào)傾城隨太守，親射虎，看孫郎。

酒酣胸膽尚開(kāi)張。鬢微霜，又何妨！持節(jié)云中，何日遣馮唐？會(huì)挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。

這首詞所寫的“本事”是“出獵”，作者被激發(fā)起來(lái)的“襟懷”是渴望建功立業(yè)報(bào)效國(guó)家的豪情壯志。客觀、主觀兩方面因素決定了作品的“氣”是豪壯的、充沛的、熱烈的。“氣”外現(xiàn)而為“勢(shì)”，果然豪邁奔放、熱烈緊張。第一句“老夫聊發(fā)少年狂”，不敘事，不繪景，沖口而出，直抒豪情。接下來(lái)敘寫自己牽黃擎蒼的“狂”態(tài)，寫千軍萬(wàn)馬席卷平岡的壯觀場(chǎng)面，形式上襯以三三四五的句式，節(jié)奏急促而流暢，由此渲染出緊鑼密鼓、駿馬注坡、一瀉而出的勢(shì)頭。再往下其“勢(shì)”不弱不緩，依然洶涌澎湃，浩浩蕩蕩，一氣貫通全詞。通篇縱情放筆，氣勢(shì)豪邁。讀之令人心胸為之鼓舞，心靈為之震撼，情緒為之感染。

再看蘇軾的《江城子（乙卯正月二十日夜記夢(mèng)）》：

十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無(wú)處話凄涼。縱使相逢應(yīng)不識(shí)，塵滿面，鬢如霜。

夜來(lái)幽夢(mèng)忽還鄉(xiāng)。小軒窗，正梳妝。相顧無(wú)言，唯有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。

同一作者，同一詞牌（外在形式相同），但由于表現(xiàn)的客觀對(duì)象變了，作者的思想感情（“氣”）變了，因而體現(xiàn)在作品中的“勢(shì)”也跟著變了。這首詞是作者為紀(jì)念亡妻而作，情緒凄婉感傷。這種情緒與前一首的報(bào)國(guó)豪情在性質(zhì)上迥然有別，所以外現(xiàn)而為“勢(shì)”也與前一首大不相同。這首詞開(kāi)頭一句“十年生死兩茫茫”，是一聲深沉的感嘆，其“勢(shì)”雖也很有力度，但絕對(duì)不像“老夫聊發(fā)少年狂”那樣氣沖斗牛，不可遏止。一聲感嘆奠定了全詞纏綿悱惻的情感基調(diào)，也奠定了全詞氣勢(shì)低沉舒緩、反復(fù)回蕩的張力和走向。就兩首詞體現(xiàn)出的“勢(shì)”來(lái)看，前一首更有沖擊力，后一首更有濡染力；前者屬“豪放”，后者屬“婉約”。

（三）氣勢(shì)流動(dòng)變化例

蘇軾兩首詞是由一“氣”貫通，充溢全篇。所以其“勢(shì)”也貫注全篇，基本沒(méi)有變化。而更多作品中的“勢(shì)”是隨情感的抒發(fā)和流瀉而有所變化的。或者是由強(qiáng)轉(zhuǎn)弱，或者是由弱轉(zhuǎn)強(qiáng)，或者是由激烈轉(zhuǎn)為平緩，或者是由平緩轉(zhuǎn)為激烈……

如魯迅的《華蓋集·忽然想到（五至六）》。前文（五）主旨是抨擊“愚民的專制”，情感基調(diào)沉郁憤懣，但在表達(dá)上并不一開(kāi)始就激昂慷慨，“勢(shì)”不可當(dāng)。而是遠(yuǎn)遠(yuǎn)說(shuō)起，緩緩道來(lái)。先說(shuō)小時(shí)候族中長(zhǎng)輩的教誨，是要小孩子老老實(shí)實(shí)規(guī)規(guī)矩矩，以致使人變得屏息低頭，兩眼下視黃泉，滿臉裝出死相，毫不能輕舉妄動(dòng)。繼而說(shuō)自己終于長(zhǎng)大了，于是拋了死相，放心說(shuō)笑起來(lái)，而結(jié)果仍然碰釘子——老人們的世界禁止說(shuō)笑，現(xiàn)在是少年們的世界了，依然不許說(shuō)笑，看來(lái)是治世的人希望大眾的死相依然裝下去。行文至此，文勢(shì)由平緩開(kāi)始轉(zhuǎn)為激昂，在揭出“暴君的專制使人們變成冷嘲，愚民的專制使人們變成死相”這一深刻結(jié)論后，轉(zhuǎn)為大聲疾呼，號(hào)召人們粉碎“愚民的專制”：“世上如果還有真要活下去的人們，就先該敢說(shuō)、敢笑、敢哭、敢怒、敢罵、敢打，在這可詛咒的地方擊退了可詛咒的時(shí)代！”（魯迅，1981c）43

后文（六）中心是批判反對(duì)革新的“保古”論，思路大體同前（五），遠(yuǎn)遠(yuǎn)地從“外國(guó)的考古學(xué)者們聯(lián)翩而至”說(shuō)起，繼而說(shuō)到中國(guó)的學(xué)者們口口聲聲叫“保古”。從保古家們的種種努力說(shuō)到外國(guó)考古學(xué)家們的幫同保古，阻止中國(guó)人的革新。一路平靜說(shuō)來(lái)，越說(shuō)越動(dòng)氣，終于正面亮出自己的觀點(diǎn)：“無(wú)論如何，不革新，是生存也為難的，而況保古。”為了革新，作者發(fā)出了激昂的號(hào)召：“我們目下的當(dāng)務(wù)之急，是：一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展。茍有阻礙這前途者，無(wú)論是古是今，是人是鬼，是《三墳》《五典》，百宋千元，天球河圖，金人玉佛，祖?zhèn)魍枭ⅲ刂聘嗟ぃ继さ顾！保斞福?981c）45這一號(hào)召同前一號(hào)召一樣，語(yǔ)氣短促，節(jié)奏緊密，聲調(diào)鏗鏘，保古家們所要保的“國(guó)粹”，一口氣聯(lián)翩列出，最后用五個(gè)字（“全都踏倒他”）像一梭子彈一樣將其掃蕩盡凈，氣勢(shì)凌厲，所向無(wú)敵，讓人感到振奮激動(dòng)，痛快淋漓。

有的作品，由于作者（或發(fā)言人）心意婉轉(zhuǎn)曲折，也就造成了文勢(shì)的盤旋曲折。如莎士比亞的十四行詩(shī)第29首：

奈時(shí)運(yùn)不濟(jì)，又遭人白眼，

恨世道難處，獨(dú)涕淚漣漣，

呼喚，徒然，叵耐這聾耳的蒼天！

又顧影自憐，只嘆命乖運(yùn)蹇。

我但愿，愿常懷千般心愿，

愿有人才一表，有三朋六友相周旋。

愿有如海學(xué)識(shí)，有文采斐然，

私心兒偏不愛(ài)自己的看家手段，

妄自菲薄如我呵，堪嘆！

忽念轉(zhuǎn)君處，喜境換情遷，

正曙染星淡，如云雀翩躚，

離渾渾人寰，謳頌歌一曲天門站。

但記住您柔情招來(lái)財(cái)無(wú)限，

縱帝王屈尊就我，不與換江山。

該詩(shī)開(kāi)頭陡起壁立，一開(kāi)口就呼天搶地、悲切呼號(hào)、聲淚俱下地嘆苦經(jīng)：啊，蒼天瞎眼，讓我受難！起調(diào)甚高，先聲奪人，吸引你不得不同情地聽(tīng)他訴下去。接下來(lái)從第四行起，發(fā)言人調(diào)門忽然低了下去，好像在聾耳的蒼天面前感到了無(wú)可奈何，于是火氣稍息，感嘆命運(yùn)，訴說(shuō)自己的幻想和心愿。這一段自怨自艾，情緒低落，我們聽(tīng)到的是一片哀嘆聲。這不是自認(rèn)倒霉，無(wú)法可想了嗎？不，發(fā)言人心中自有他的驕傲和自豪在。這不，于無(wú)可奈何中，他想到了自己的愛(ài)友、情人，心境為之大開(kāi)，情緒忽然大變——由低沉轉(zhuǎn)為高昂，高興的心情使他如云雀翩躚離人寰，在高高的天門外高唱頌歌，謳歌自己幸福的愛(ài)情，并驕傲地向全世界宣布：我的愛(ài)友就是我的珍寶，有了她“縱帝王屈尊就我，不與換江山”。這首詩(shī)的情緒呈現(xiàn)為馬鞍型：高——低——高，文勢(shì)也隨之而呈現(xiàn)為：張——馳——張。一開(kāi)始訴苦，捶胸頓足，涕淚交流，其“勢(shì)”逼人；接下來(lái)自我解嘲，張力大緩；最后奇峰突起，慶幸自己不幸之中有大幸，情緒大漲，氣勢(shì)恢宏，奏響震撼人心的終場(chǎng)曲。這首詩(shī)詩(shī)意曲折三轉(zhuǎn)，文勢(shì)也隨之起伏騰挪，曲盡抑揚(yáng)張弛之道。

通過(guò)以上諸例的分析，使我們體會(huì)到，所謂“勢(shì)”，其實(shí)就是“氣”在作品字里行間（文體）中的流動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)。“勢(shì)”有兩個(gè)基本特征，一是流動(dòng)感，二是方向感。“氣”借“勢(shì)”而行，“勢(shì)”依“氣”而生，二者相伴而存在。通過(guò)對(duì)作品中“氣勢(shì)”的把握，讀者從中體會(huì)到的是文學(xué)作品的“生命”，是創(chuàng)作主體的心靈律動(dòng)。

思考練習(xí)題

1．“氣”、“勢(shì)”的內(nèi)涵是什么？

2．結(jié)合作品談?wù)劇皠?shì)”與“氣”的關(guān)系。

3．閱讀下列作品，比較氣之有無(wú)及厚薄強(qiáng)弱與作品感染力之關(guān)系。

（一）

裁剪下才郎名諱，端詳了展轉(zhuǎn)傷悲。把兩個(gè)字燈焰上燎成灰，或擦在雙鬢角，或畫作遠(yuǎn)山眉。則要我眼根前常見(jiàn)你。

——元·無(wú)名氏《紅繡鞋》

（二）

你的憐憫和嘆息夠我一年消受，

一滴淚至少夠我生活二十年，

溫存地看我一眼夠我活五十個(gè)春秋；

一句和藹的話抵得上百年的盛宴；

如果你對(duì)我表示一點(diǎn)點(diǎn)傾心，

就等于又加上一千年的時(shí)辰；

這以外的一切是無(wú)垠的永恒。

——〔英〕考利《我的食譜》

第四節(jié)　傳神

一、理論知識(shí)

（一）傳神是創(chuàng)作、欣賞、批評(píng)文藝作品的一個(gè)重要概念

“傳神”一說(shuō)最早來(lái)源于人物畫的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。“傳神寫照，正在阿堵”，是中國(guó)美術(shù)史和美學(xué)史上很著名的一句話，出自東晉畫家顧愷之。顧愷之畫人，“或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問(wèn)其故，顧曰：‘四體妍媸，本無(wú)關(guān)于妙處。傳神寫照，正在阿堵中。”阿堵，意為這個(gè)，此處指眼睛。顧的意思是，傳神靠的是眼睛。這是顧愷之的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談。在人體各器官中，眼睛最能充分流露心靈的秘密，是內(nèi)心生活和情感的主動(dòng)性的集中點(diǎn)。要想畫好一個(gè)人，最好的是畫好他（她）的眼睛，因?yàn)檠劬δ堋皞魃瘛薄?/p>

后來(lái)，“傳神”的說(shuō)法泛化為衡量藝術(shù)品成敗與否的一條重要標(biāo)準(zhǔn)，被廣泛運(yùn)用于詩(shī)歌、音樂(lè)、戲劇、小說(shuō)等一切文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，由此演化出諸多類似提法：入神、神似、神遇、神采、神理、神駿、神髓、神情、神韻等。“神”——“傳神”成為中國(guó)美學(xué)的獨(dú)特范疇，成為創(chuàng)作、欣賞、批評(píng)文藝作品的一個(gè)重要概念。

（二）“神”指的是什么

漢代劉安在《淮南子·說(shuō)山訓(xùn)》中說(shuō)：“畫西施之面，美而不可說(shuō)，規(guī)孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉。”（賈文昭，1990）上冊(cè)，393這話是說(shuō)，所畫西施，雖美卻不動(dòng)人。畫孟賁（古代大力士）之目，雖大卻不可怕，原因是只畫出了人物外形而沒(méi)有畫出主宰外形的內(nèi)在精神。“君形者”即“神”，即人的精神氣質(zhì)。

據(jù)《世說(shuō)新語(yǔ)》載，顧愷之為裴楷畫像，畫完了又在其面頰上添三根胡子。人問(wèn)其原因，顧說(shuō)裴楷的面相俊朗而有特征，添三根胡子就把特征顯出來(lái)了。“看畫者尋之，定覺(jué)益三毛如有神明，殊勝未安時(shí)。”（賈文昭，1990）上冊(cè)，395這里的“神”指的是對(duì)象的風(fēng)采、特征。

對(duì)于狀物描景的作品來(lái)說(shuō)，“神”還可以是指對(duì)象的精微奇妙之處，指對(duì)象獨(dú)特的動(dòng)態(tài)、狀態(tài)，即神態(tài)。如杜甫有兩句詩(shī)：“白鷗沒(méi)浩蕩，萬(wàn)里誰(shuí)能馴。”一個(gè)“沒(méi)”字把白鷗翻飛滅沒(méi)于煙波浩渺間的動(dòng)態(tài)美盡傳而出。而有人不懂，認(rèn)為“鷗不解沒(méi)”，欲改為“波”字；蘇東坡說(shuō)，一字之改，就把原詩(shī)的“神氣”改掉了。杜甫作詩(shī)很注意煉字，所以他的許多字用得非常傳神。如“穿花蛺蝶深深見(jiàn)，點(diǎn)水蜻蜓款款飛”；“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”；“星垂平野闊，月涌大江流”；“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”等。

二、欣賞示例

（一）“巧笑倩兮，美目盼兮”美在傳神

《衛(wèi)風(fēng)·碩人》是《詩(shī)經(jīng)》里一首贊美衛(wèi)莊公夫人莊姜的詩(shī)。全詩(shī)四章，最為人傳誦的是第二章：“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”余冠英先生將這一章譯為現(xiàn)代漢語(yǔ)：“她的手指象茅草的嫩芽，皮膚像凝凍的脂膏，嫩白的頸子象蝤蠐一條，她的牙齒象瓠瓜的子兒，方正的前額彎彎的眉毛，輕巧的笑流動(dòng)在嘴角，那眼兒黑白分明多么美好。”（余冠英，1979）59而這一章中最有魅力的是后兩句。魅力何在？在其“傳神”。正如清人孫聯(lián)奎所評(píng)：“《衛(wèi)風(fēng)》之詠碩人也，曰：‘手如柔荑’云云，猶是以物比物，未見(jiàn)其神。至曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮’，則傳神寫照，正在阿堵，直把個(gè)絕世美人，活活的請(qǐng)出來(lái)在書本上滉漾。千載而下，猶如親其笑貌。此可謂離形得似者矣。似，神似，非形似也。”（賈文昭，1900）上冊(cè)，413

（二）李贄評(píng)《水滸傳》的“傳神”

到明清時(shí)，“傳神”的概念被用于小說(shuō)評(píng)論中。請(qǐng)看李贄對(duì)《水滸傳》第二十三回的一段評(píng)點(diǎn)：

武松再篩第二杯酒，對(duì)那婦人說(shuō)道：“嫂嫂是個(gè)精細(xì)的人，不必用武松多說(shuō)。我哥哥為人質(zhì)樸，全靠嫂嫂做主看覷他……嫂嫂把得家定，我哥哥煩惱什么？豈不聞古人言，籬牢犬不入。”那婦人聽(tīng)了這話，被武松說(shuō)了這一篇……紫強(qiáng)了面皮，指著武大便罵道：“我是一個(gè)不戴頭巾男子漢（〔夾批〕“畫”），叮叮當(dāng)當(dāng)響的婆娘（〔夾批〕“畫”），拳頭上立得人（〔夾批〕“畫”），胳膊上走得馬（〔夾批〕“畫”）人面上行得人（〔夾批〕“畫”）……自從嫁了武大，真?zhèn)€螻蟻也不敢入屋里來(lái)（〔夾批〕“畫”），有甚么籬笆不牢，犬兒鉆得入來(lái)？”（〔夾批〕“畫”）

（〔眉批〕：傳神傳神，當(dāng)作淫婦譜看。）

這里的“傳神”是指寫出了人物個(gè)性，寫出了人物的精神狀態(tài)。后來(lái)金圣嘆也高度評(píng)價(jià)《水滸傳》的藝術(shù)成就，尤其稱贊其人物塑造“傳神”，說(shuō)《水滸》敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口，所以令人“只是看不厭”。

（三）《水滸傳》語(yǔ)言的表現(xiàn)力

同語(yǔ)言的準(zhǔn)確性相聯(lián)系，有一個(gè)語(yǔ)言的表現(xiàn)力的問(wèn)題。金圣嘆認(rèn)為，小說(shuō)語(yǔ)言的準(zhǔn)確性，并不能依靠堆砌大量的華麗辭藻，相反，應(yīng)該用盡量簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言，把對(duì)象的本質(zhì)和特點(diǎn)鮮明生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。金圣嘆在很多批語(yǔ)中，反復(fù)強(qiáng)調(diào)了小說(shuō)語(yǔ)言的這一特點(diǎn)和要求。

如第五回，寫魯智深在山路上遇見(jiàn)一所敗落寺院，“看那山門時(shí)，上面有一面舊朱紅牌額，內(nèi)有四個(gè)金字，都昏了”。金圣嘆在這句下批道：

只用三個(gè)字，寫廢寺入神，抵無(wú)數(shù)墻坍壁倒語(yǔ)，又是他人極力寫不出想不來(lái)者。

第十五回，在“那石頭上熱了腳痛”一句下，金圣嘆又批道：

只得一句七個(gè)字，而熱極之苦描畫已盡，嘆今人千言之無(wú)當(dāng)也。

金圣嘆認(rèn)為，這種簡(jiǎn)潔而又富于表現(xiàn)力的語(yǔ)言，能夠?qū)ψx者產(chǎn)生強(qiáng)烈的影響。如第九回寫雪，就能產(chǎn)生“寒徹骨”“寒殺讀者”的效果，而第十五回寫天氣酷熱，“不費(fèi)筆墨，只一句兩句，便已焦熱殺人”。（第十五回回首總評(píng)）

對(duì)于人物描寫也如此。第三十回寫武松殺了張都監(jiān)等人后，“拽開(kāi)腳步，倒提樸刀便走”。金圣嘆批道：

“倒提”妙極，是心滿意足后氣色，只兩字便描寫出來(lái)。

第五十二回，寫戴宗、李逵作伴去取公孫勝，事先約定路上只吃素。但是到了客店，李逵給戴宗端來(lái)素飯菜湯，自己卻走掉了。戴宗悄悄地到后面張時(shí)，“見(jiàn)李逵討兩角酒，一盤牛肉，立著在那里亂吃”。金圣嘆批道：

兩角酒一盤牛肉自不必說(shuō)，妙處乃在“亂吃”字與“立著”字，活寫出鐵牛饑腸饞吻又心慌智亂也。

只用一兩個(gè)字就把一個(gè)人的心情氣色描寫出來(lái)，這就是語(yǔ)言的表現(xiàn)力的問(wèn)題。第四十五回“大鬧翠屏山”，寫楊雄要潘巧云與石秀當(dāng)面對(duì)質(zhì)，那婦人道：“哎呀，過(guò)了的事，只顧說(shuō)什么！”石秀睜著眼道：“嫂嫂，你怎么說(shuō)？”金圣嘆批道：

活畫石秀。

只四字，妙極。

小說(shuō)接著寫那婦人道：“叔叔你沒(méi)事自把髯兒提做什么？”石秀道：“嫂嫂，嘻！”金圣嘆批道：

只一字，妙絕。

上只四字，此．只一字，而石秀一片精細(xì)，滿面狠毒，都活畫出來(lái)。俗本妄改許多閑話，失之千里。

這兩段批語(yǔ)都是講人物語(yǔ)言的性格化，但換個(gè)角度說(shuō)也是強(qiáng)調(diào)小說(shuō)語(yǔ)言的表現(xiàn)力：只用幾個(gè)字，甚至一個(gè)傳神的字，就把人物的獨(dú)特性格刻畫出來(lái)。

（四）羅丹雕塑《行走的人》的“傳神”之處

中國(guó)古人關(guān)于傳神的美學(xué)思想體現(xiàn)了中國(guó)人的聰明和智慧，體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)藝術(shù)精髓的深刻理解和把握。但用現(xiàn)代眼光來(lái)看，也尚有不足之處。那就是過(guò)分側(cè)重于從客觀對(duì)象方面去理解傳神，而忽視了藝術(shù)所“傳”之“神”中所蘊(yùn)涵的創(chuàng)作主體的主觀因素。不錯(cuò)，所謂“神”固然首先是體現(xiàn)了對(duì)象的特征、對(duì)象的本質(zhì)，但同一對(duì)象，從不同方面去觀察、分析、理解，或者用不同的眼光去觀察、分析、理解，就會(huì)呈現(xiàn)出不同的特征、本質(zhì)，因而，通過(guò)作品所顯現(xiàn)出的那個(gè)“神”，往往不單純是對(duì)象本身的因素，而常常還包含著創(chuàng)作主體方面的主觀因素，體現(xiàn)著創(chuàng)作者自身的藝術(shù)觀、人生觀、價(jià)值觀。例如羅丹的雕塑《行走的人》：這個(gè)“人”造型極為簡(jiǎn)單——沒(méi)有頭顱，沒(méi)有雙臂，只剩下結(jié)實(shí)的軀干和跨開(kāi)的大步，活像一個(gè)有了生命的漢字：“人”。這樣的造型從“人”的外形上看，很不“形似”，但在會(huì)看的人的眼睛里，它很有“神”（神似）：

“行走的人”所表現(xiàn)的正是這一種精神狀態(tài)，人超越自然力而岸然前行，任何自然的阻力都抵擋不住的主體精神力量的顯現(xiàn)。

“行走的人”邁著大步，毫無(wú)猶豫，勇往直前，好像有一個(gè)確定的目的。人果真有一個(gè)目的嗎？怕并沒(méi)有，不息地向前去即是目的。……雨果說(shuō)：“我前去，我前去，我并不知道要到哪里，但是我前去。”

（熊秉明，1987）10-11

大邁步的動(dòng)態(tài)！走在風(fēng)云激蕩日夜流轉(zhuǎn)的大氣里。殘破的軀體；然而每一局部都是壯實(shí)的、金屬性的，肌肉在拉緊、鼓張，決無(wú)屈服的妥協(xié)。

它似乎并不憂慮走向何處，而它帶著沉著和信心前去。

我們不知道它的表情，它是微笑的，憂戚的？睥睨一切，躊躇滿志？泰然岸然？悲天憫人？都無(wú)，都有。準(zhǔn)備嘗一切苦，享一切樂(lè)，看一切相，聽(tīng)一切音，愛(ài)一切愛(ài)，集一切煩惱……而同時(shí)并無(wú)恐怖，亦無(wú)障礙……直走到末日，他自己的，或世界的。

且有一半已經(jīng)毀滅，已經(jīng)消逝，已經(jīng)屬于大空間，屬于無(wú)有，屬于不可知，屬于神秘。人的行走已躍級(jí)到宇宙規(guī)律的運(yùn)行。

（熊秉明，1987）219-220

看，在這簡(jiǎn)單樸素的“形”里傳達(dá)出的是人超越自然力而岸然前行的精神狀態(tài)，是任何阻力也擋不住的精神力量，是宇宙規(guī)律的運(yùn)行。很明顯，這種“神”主要不是“形”的特征或本質(zhì)，而主要是創(chuàng)作主體對(duì)人生的一種領(lǐng)悟，是創(chuàng)作主體的一種人生態(tài)度，一種豪邁的、雄健的、高昂的人生態(tài)度，一種偉大的人類精神。

思考練習(xí)題

1．舉例說(shuō)明“神”的含義。

2．古代對(duì)“神”的理解有什么局限？

3．下列句、段摘自安琪的短篇小說(shuō)《喊山》，仔細(xì)閱讀，體會(huì)字、詞、句的“傳神”。

（一）

八百里伏牛山，哧溜一下子，便將這地方圍了起來(lái)……

（二）

一餅血紅夕陽(yáng)被山嘴咬住，一點(diǎn)兒一點(diǎn)兒往下吞。牛呢，便犟著脖筋，死活不肯再往前挪，硬撅橛地立等著卸套，任憑那掌鞭的漢子往死里打它。

（三）

牛通人性，便喜歡著蹄子，不等卸完套，就掙著要走。

（四）

一架山響滿了焦急的牛啼聲。漢子微微一笑，遂披了布衫，掮了犁，夾了鞭子，仄著身子跟著牛蹄聲下山。暮色漸合，天和地都有些蒼涼。漢子呢，便覺(jué)得這一個(gè)世界實(shí)在是大得慌，空得慌……

（五）

……他看見(jiàn)溝那邊粘著一粒人，眼睛一亮，遂擰著脖子喊：“喂，那個(gè)哎——”

（六）

那邊山腰里，有一豆燈火亮出，女人緊了緊臉皮，收著笑……

第五節(jié)　趣

一、理論知識(shí)

（一）“趣”之于文學(xué)的作用和意義

歷來(lái)的作家、藝術(shù)家以及理論家、評(píng)論家都很重視“趣”的作用與意義。明代高啟說(shuō)：“詩(shī)之要，有曰格、曰意、曰趣而已。”（賈文昭，1990）上冊(cè)，437謝榛說(shuō)：“詩(shī)有四格，曰興、曰趣、曰意、曰理。”（賈文昭，1990）上冊(cè)，438李贄更說(shuō)：“天下文章當(dāng)以趣為第一。”（賈文昭，1990）上冊(cè)，440說(shuō)法雖嫌夸張，卻醒目地道出了“趣”之重要。清代黃周星說(shuō)得比較平實(shí)中肯，他說(shuō)：“一切語(yǔ)言文字，未有無(wú)趣而可以感人者。”（賈文昭，1990）上冊(cè)，444事實(shí)正是如此，若無(wú)“趣”，作品則如泥人、土馬，有生形而無(wú)生氣，無(wú)生氣即無(wú)生命，自然不能感人。

由此引出文學(xué)的一個(gè)共性問(wèn)題，即趣味性。有趣，是區(qū)別文學(xué)作品與非文學(xué)作品的一個(gè)重要標(biāo)志（廣義的“趣”，即嚴(yán)羽所說(shuō)的“詩(shī)有別趣”的“趣”）；也是區(qū)別文學(xué)作品優(yōu)劣高下的重要標(biāo)志之一（狹義的“趣”，詳見(jiàn)下文。本文所談即狹義的“趣”）。

（二）“趣”的含義

什么是“趣”呢？現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典中一般把“趣”解釋為意味、情態(tài)或風(fēng)致。意味、情態(tài)與風(fēng)致又是什么呢？這實(shí)在是一個(gè)只能感受，只能體驗(yàn)，只能品味，只能意會(huì)，而很難用語(yǔ)言文字加以準(zhǔn)確概括的問(wèn)題。古人對(duì)此早有認(rèn)識(shí)，如袁宏道說(shuō)：“世人所難者唯趣。趣如山上之色、水中之味、花中之光、女中之態(tài)，雖善說(shuō)者不能下一語(yǔ)，唯會(huì)心者知之。”（賈文昭，1990）上冊(cè)，441看來(lái)，“趣”同“神”、“韻”、“氣”、“味”等范疇一樣，是一種活潑靈動(dòng)，既空蒙又實(shí)在，既無(wú)形無(wú)相又不是不可把握的一種藝術(shù)元素。

“趣”難說(shuō)但也并不是完全不可以說(shuō)。宋代蘇軾就曾試著對(duì)“趣”作過(guò)一個(gè)解釋。他說(shuō)：“詩(shī)以奇趣為宗，反常合道為趣。”（賈文昭，1990）上冊(cè)，444反常，即表達(dá)的不一般化，超越常規(guī)思路，打破習(xí)慣性思維，給人以新奇感、新鮮感，讓人覺(jué)得出人意表、妙不可言；合道，即合乎情理，合乎“實(shí)際”，可以理解可以接受。如清代郭麐的一首小詩(shī)《真州道中絕句》（四首之一）：“小憩人家屋后池，綠楊風(fēng)軟一絲絲。輿丁出語(yǔ)太奇絕，安得樹(shù)蔭隨腳移？”這首詩(shī)寫的是，盛夏酷暑，詩(shī)人乘轎行路在真州道上，因?yàn)橛譄嵊掷郏詴簳r(shí)在路旁綠蔭下歇息。又該上路了，轎夫好不情愿，遺憾地說(shuō)：要是樹(shù)蔭涼兒能跟著我們一道走該多好啊！這首詩(shī)攝取的是一幅生活小景，原本無(wú)甚稀奇，但又有打動(dòng)我們的地方：這就是最后一句轎夫的真情癡語(yǔ)，新奇別致，突發(fā)異想，讓人覺(jué)得特別有趣，也就是說(shuō)，這首詩(shī)妙就妙在它的新奇、它的別致、它的有趣。轎夫如果說(shuō)“我真不想走啊”“我想多涼快一會(huì)兒啊”之類，那就毫無(wú)詩(shī)意，也就說(shuō)不上有趣。因?yàn)檫@樣說(shuō)沒(méi)跳出常規(guī)思路。而現(xiàn)在他竟異想天開(kāi)地想讓本不會(huì)動(dòng)的樹(shù)蔭涼兒“活”起來(lái)“動(dòng)”起來(lái)跟上自己走，這顯然是瘋話、傻話、癡話，即超越習(xí)慣思路的話，然而也正是在這瘋、傻、癡中見(jiàn)出“趣”來(lái)。可見(jiàn)，“反常”也確是有趣的一種條件一種前提。我們認(rèn)為，蘇軾的話當(dāng)然不能說(shuō)是對(duì)“趣”的解釋的最后真理，但也確實(shí)對(duì)我們理解“趣”的本質(zhì)、“趣”的特征有所幫助，有所啟發(fā)。

（三）“趣”的類型

“趣”之于作品，如“香”（味）之于花，當(dāng)讀者在作品中發(fā)現(xiàn)它時(shí)，自能感到馨香撲鼻，會(huì)心一笑。然若細(xì)品之，如“香”可以分類一樣，“趣”也是可以分出不同類別的。常見(jiàn)的有：天趣，機(jī)趣，諧趣，情趣，意趣，理趣等。

二、欣賞示例

（一）天趣

我們先來(lái)看看古人稱之為有天趣的作品：

子美《秋野》詩(shī)：“水深魚極樂(lè)，林茂鳥(niǎo)知?dú)w。”此適會(huì)物情，殊有天趣。

——謝榛《四溟詩(shī)話》

湯擴(kuò)祖《春雨》云：“一夜聲喧客夢(mèng)搖，春風(fēng)送雨夜瀟瀟。不知新水添多少，漁艇都撐進(jìn)板橋。”莊廷延《聽(tīng)雨》云：“梅花風(fēng)里雨霏霏，人臥空堂靜掩扉。一夜滄浪亭畔水，料應(yīng)陡沒(méi)釣魚磯。”二詩(shī)相似，均有天趣。

——袁枚《隨園詩(shī)話》

細(xì)品以上諸例及點(diǎn)評(píng)，我們可以感受到所謂天趣，主要是指作品妙肖自然、渾然天成、清新可愛(ài)之情態(tài)。有天趣的文字，好像是作者在“跟著感覺(jué)（直覺(jué)）走”，感覺(jué)所到，信手拈來(lái)，得之于心，應(yīng)之于手，毫無(wú)刀雕斧琢之痕跡。如謝靈運(yùn)的名句“池塘生春草，園柳變鳴禽”，極為質(zhì)樸自然、天趣盎然，被元好問(wèn)贊為“池塘春草謝家春，萬(wàn)古千秋五字新”。相反，如果過(guò)于雕琢用力，就會(huì)失卻天趣。如宋代詩(shī)人黃庭堅(jiān)，以議論為詩(shī)，以學(xué)問(wèn)為詩(shī)，講究“無(wú)一字無(wú)來(lái)歷，無(wú)一字無(wú)出處”，所以作品就比較沉悶、枯澀，少有天趣。清人趙翼在《甌北詩(shī)話》中說(shuō)：“山谷則專以幻峭避俗，不肯作一尋常語(yǔ)，而無(wú)從容游泳之趣。”趙翼的評(píng)語(yǔ)是不錯(cuò)的。

以上述標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，在浩瀚的文學(xué)作品海洋中，有天趣的作品還是很多的。

山居秋暝（王維）

空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。

明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。

隨意春芳歇，王孫自可留。

幼女詞（施肩吾）

幼女才六歲，未知巧與拙。

向夜在堂前，學(xué)人拜新月。

湖天暮景（楊萬(wàn)里）

坐看西日落湖濱，不是山銜不是云。

寸寸低來(lái)忽全沒(méi)，分明入水只無(wú)痕。

（二）機(jī)趣

機(jī)趣即機(jī)巧之趣，這是由作者機(jī)心巧運(yùn)、妙思巧構(gòu)而帶來(lái)的一種趣味。機(jī)趣之“趣”一般體現(xiàn)在作者安排之“巧”上。

如古代江南民歌《子夜歌》：“始欲識(shí)郎時(shí)，兩心望如一。理絲入殘機(jī)，何悟不成匹！”“憐歡好情懷，移居作鄉(xiāng)里。梧桐生門前，出入見(jiàn)梧子。”再如劉禹錫的《竹枝詞》：“楊柳青青江水平，聞郎江上踏歌聲。東邊日出西邊雨，道是無(wú)晴卻有晴。”以上三首詩(shī)，都是根據(jù)漢語(yǔ)語(yǔ)音的特點(diǎn)，采用了諧聲雙關(guān)語(yǔ)的表現(xiàn)方式。第一首中的“匹”既是成布匹的匹，又是匹配成雙的匹；“絲”既是蠶絲，又與思念的“思”諧音。第二首中的“歡”是當(dāng)時(shí)女子對(duì)情人的愛(ài)稱，“梧子”雙關(guān)“吾子”，即我的人。第三首中的“晴”諧音“情”，“道是無(wú)晴卻有晴”明指天氣陰晴無(wú)定，暗喻意中人的感情撲朔迷離、捉摸不定。以上這種“文字游戲”，巧在諧音雙關(guān)，顯得妙趣橫生。這類表現(xiàn)手法在其他文學(xué)體裁如小說(shuō)中也常有運(yùn)用。如《紅樓夢(mèng)》中的“千紅一窟（哭）”、“萬(wàn)艷同杯（悲）”、“賈雨村”（假語(yǔ)村言）、“甄士隱”（真事隱去）、“空對(duì)著，山中高土晶瑩雪．（薛寶釵）；終不忘，世外仙姝寂寞林．（林黛玉）”，如此等等。

有的作品，趣味體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)安排之巧上。如蘇軾的《題金山寺》：“潮隨暗浪雪山傾，遠(yuǎn)浦漁舟釣月明。橋?qū)λ麻T松徑小，巷當(dāng)泉眼石波清。迢迢遠(yuǎn)樹(shù)江天曉，藹藹紅霞晚日晴。遙望四山云接水，碧峰千點(diǎn)數(shù)鷗輕。”這首詩(shī)如果倒過(guò)來(lái)讀，也流暢可誦：“輕鷗數(shù)點(diǎn)千峰碧，水接云山四望遙。晴日晚霞紅藹藹，曉天江樹(shù)遠(yuǎn)迢迢。清波石眼泉當(dāng)巷，小徑松門寺對(duì)橋。明月釣舟漁浦遠(yuǎn)，傾山雪浪暗隨潮。”能讓一首五十多字的詩(shī)順讀倒讀都可通（意通音諧），很不容易。由此可見(jiàn)作者妙思巧構(gòu)，趣味由此而生。

（三）諧趣

諧趣即詼諧之趣，作品寫得幽默滑稽，引人發(fā)笑。

如辛棄疾的《西江月》下片：“昨夜松邊醉倒，問(wèn)松：‘我醉何如？’只疑松動(dòng)要來(lái)扶，以手推松曰：‘去！’”辛棄疾別出心裁地寫出了憨拙可愛(ài)的醉態(tài)以及醉態(tài)中的幻覺(jué)，寫得別有風(fēng)致，詼諧有趣。

魯迅先生的筆最為辛辣，在他筆下，常常是嬉笑怒罵皆成文章。他的許多文字中充滿諧趣，請(qǐng)看一例：

A：阿呀，B先生，三年不見(jiàn)了！你對(duì)我一定失望了罷？……

B：沒(méi)有的事……為什么？

A：我那時(shí)對(duì)你說(shuō)過(guò)，要到西湖上去做二萬(wàn)行的長(zhǎng)詩(shī)，直到現(xiàn)在，一個(gè)字也沒(méi)有，哈哈哈！

B：哦，……我可并沒(méi)有失望。

A：您的“世故”可是進(jìn)步了，誰(shuí)都知道您記性好，“責(zé)人嚴(yán)”，不會(huì)這么隨隨便便的，您現(xiàn)在也學(xué)會(huì)了說(shuō)謊。

B：我可并沒(méi)有說(shuō)謊。

A：那么，您真的對(duì)我沒(méi)有失望嗎？

B：唔，無(wú)所謂失望不失望，因?yàn)槲腋緵](méi)有信任過(guò)你。

（魯迅，1982c）596-597

這段對(duì)話，儼然是精彩的相聲小段，“包袱”一甩，令人噴飯，既辛辣又幽默。

（四）情趣

情趣主要指情緒、情感表達(dá)得新巧、別致，不一般，有趣味。如金昌緒的《春怨》：

打起黃鶯兒，莫教枝上啼。

啼時(shí)驚妾夢(mèng)，不得到遼西。

小詩(shī)表現(xiàn)的是少婦思念丈夫的相思之苦，但不直述直說(shuō)，而是虛擬一生活味兒十足的戲劇情景，表現(xiàn)得情趣盎然，令人叫絕。

再如唐代詩(shī)人于鵠的《江南曲》：

偶向江邊采白，還隨女伴賽江神。

眾中不敢分明語(yǔ)，暗擲金錢卜遠(yuǎn)人。

這也是一首寫思婦的詩(shī)，但寫法不一樣，因而另有一番情趣。詩(shī)中寫一位少婦心不在焉，無(wú)可無(wú)不可地隨女伴“采白蘋”、“賽江神”，但她意不在此，而是苦苦地思念著心上人。她想禱祝他身體健康，她想擲錢占卜他何日歸來(lái)。但這一切都不敢明說(shuō)、明做，而只好暗語(yǔ)、暗擲以掩人耳目。小詩(shī)刻畫出了少婦內(nèi)心深處復(fù)雜而微妙的情態(tài)，充滿生活情趣。

許多民歌也深諳此道，請(qǐng)看一首洛川民歌：

郎在山上放牛羊，姐在河邊洗衣裳。郎望姐，姐望郎，牛羊跑上打麥場(chǎng)，棒子打在石板上。

（五）意趣

意趣即意念、意蘊(yùn)方面奇妙生趣。如唐代詩(shī)人張籍著名的《節(jié)婦吟》：

君知妾有夫，贈(zèng)妾雙明珠；

感君纏綿意，系在紅羅襦。

妾家高樓連苑起，良人執(zhí)戟明光里。

知君用心如日月，事夫誓擬同生死。

還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時(shí)。

此詩(shī)題下曾注曰：“寄東平李司空師道。”李師道是當(dāng)時(shí)割據(jù)一方很有權(quán)勢(shì)的軍政大官，他看中了張籍的才干，想拉他做幕僚。可是張籍政治上主張統(tǒng)一，反對(duì)藩鎮(zhèn)分裂，道不同則不相為謀，因而拒絕了李的拉攏。但因?yàn)槔钗桓邉?shì)大，張又不敢得罪他，所以用這首《節(jié)婦吟》含蓄而又明白地表達(dá)了自己的政治態(tài)度：你雖有一番好意，但我不得不拒絕。張籍借男女情事以言政治，言辭委婉而意志堅(jiān)決，非常巧妙而藝術(shù)地處理了一件相當(dāng)棘手的人生難題。這種表現(xiàn)方法精巧別致、獨(dú)出心裁，有理，有節(jié)，有情，有智慧，有技巧，意趣由此產(chǎn)生。

再如宋代詩(shī)人楊萬(wàn)里的《明發(fā)茅田見(jiàn)鷺有感》：

自嘆平生老道途，不堪泥雨又驅(qū)車。

鷺鷥第一清高底，拂曉溪中有干無(wú)？

這首詩(shī)是作者一早啟程趕路偶遇茅田鷺鷥所發(fā)的感嘆：鷺鷥不是第一清高么？那么它一早就站立茅田，干什么呢？——那還用說(shuō)，還不是為了覓食療饑嘛！既如此，又談何清高？！作者由鷺鷥想到了自己為官一生勞碌奔波，眼下還不得不一早驅(qū)車奔走在泥雨中，于是禁不住發(fā)出了深沉悠遠(yuǎn)的感嘆：嘆人生，嘆命運(yùn)，嘆自己！作者從自身出發(fā)理解鷺鷥，又從鷺鷥身上看到自己。于是既感嘆鷺鷥又感嘆自己，充滿意趣。

與楊萬(wàn)里的詩(shī)有異曲同工之妙的是白居易的《池上寓興二絕》之二：“水淺魚稀白鷺饑，勞心瞪目待魚時(shí)。外容閑暇中心苦，似是而非誰(shuí)得知？”

（六）理趣

一般來(lái)說(shuō)，“理”是理性、理智，與情無(wú)涉；“理”又是抽象枯燥的，這一點(diǎn)又與藝術(shù)的生動(dòng)形象相牴牾。由于以上原因，在文學(xué)作品中“說(shuō)理”是需要謹(jǐn)慎的，但這并不意味著文學(xué)作品中不能說(shuō)理。事實(shí)上，只要處理得好，即用藝術(shù)的方法去“說(shuō)理”，把“理”說(shuō)得很藝術(shù)，照樣可以趣味盎然，這就是所謂有理趣。

請(qǐng)看楊萬(wàn)里的一首詩(shī)《晚日再度西橋》：

歸近西橋東復(fù)東，蓼花迎路舞西風(fēng)。

草深一鳥(niǎo)忽飛起，儂不覺(jué)他他覺(jué)儂。

這是一首典型的觸景生情（意）的即興詩(shī)，作者完全無(wú)意于說(shuō)理，而是眼前景、胸中意，順手拈來(lái)，淺白輕靈，富有天趣。然而，我們又完全可以把它當(dāng)作一首哲理詩(shī)讀。作者似不經(jīng)意間吟出的第四句（“儂不覺(jué)他他覺(jué)儂”）多么富有哲理！仔細(xì)想來(lái)，社會(huì)的人際關(guān)系中有多少“儂不覺(jué)他他覺(jué)儂”的情景（如“說(shuō)者無(wú)心，聽(tīng)者有意”就是一例）發(fā)生啊！我們每個(gè)人都處在一定的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)中，作為個(gè)人，當(dāng)你自以為不關(guān)涉任何人，只是自己獨(dú)個(gè)兒自由行動(dòng)時(shí)，其實(shí)你已在不經(jīng)意間拉動(dòng)了結(jié)在你身上的整個(gè)人際關(guān)系之網(wǎng)，已經(jīng)直接間接地關(guān)涉到網(wǎng)上的其他人，他人就有可能對(duì)此作出相應(yīng)的反應(yīng)和對(duì)策。這些反應(yīng)及后果往往是你個(gè)人所始料不及的，這難道不是“儂不覺(jué)他他覺(jué)儂”嗎？當(dāng)你這樣品味楊萬(wàn)里這首即興小詩(shī)時(shí)，就不知不覺(jué)地為它的理趣所打動(dòng)，沉醉于意味悠遠(yuǎn)的藝術(shù)享受中。——其實(shí)我們這樣來(lái)理解楊萬(wàn)里的詩(shī)本身也是“儂不覺(jué)他他覺(jué)儂”的一個(gè)例子。因?yàn)椋?dāng)楊萬(wàn)里興味十足地寫下這首詩(shī)時(shí)，他絕對(duì)不會(huì)想到千年之后會(huì)有人這樣來(lái)理解他的詩(shī)。再生發(fā)去，就在筆者此刻寫下對(duì)楊萬(wàn)里詩(shī)的理解時(shí)，也料不到未來(lái)的讀者對(duì)此會(huì)作何想。可見(jiàn)，“儂不覺(jué)他他覺(jué)儂”就像多米諾骨牌，具有相關(guān)性、串連性、輻射性、無(wú)窮性、普遍性。想一想，此“理”難道無(wú)“趣”么？

理趣在作品中的存在形態(tài)多種多樣：或在物中，或在景（或境）中，或在情中……有的是無(wú)意說(shuō)理而理自見(jiàn)，有的是有意說(shuō)理而化為形（象）。但不管哪種形態(tài)哪種方式，都必須符合藝術(shù)規(guī)律，都必須是藝術(shù)的。好的說(shuō)理詩(shī)都具有很高的藝術(shù)性，既有“理”又有“趣”。

思考練習(xí)題

1．談?wù)劇叭ぁ敝谖膶W(xué)的作用和意義。

2．結(jié)合具體作品談?wù)勈裁词恰叭ぁ薄?/p>

3．文學(xué)作品中的“趣”主要有哪些類別？

4．閱讀作品時(shí)，注意仔細(xì)體會(huì)其中不同類別的“趣”。

第六節(jié)　風(fēng)格

一、理論知識(shí)

（一）什么是藝術(shù)風(fēng)格

先來(lái)仔細(xì)吟誦、品味兩首著名的唐詩(shī)。

登幽州臺(tái)歌（陳子昂）

前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。

念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下！

宣州謝眺樓餞別校書叔云（李白）

棄我去者昨日之日不可留，

亂我心者今日之日多煩憂。

長(zhǎng)風(fēng)萬(wàn)里送秋雁，對(duì)此可以酣高樓。

蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)。

俱懷逸興壯思飛，欲上清天攬明月。

抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁。

人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟。

這兩首詩(shī)，在思想情感方面有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是兩位作者都有很強(qiáng)的生命意識(shí)，對(duì)時(shí)間的流逝極為敏感；時(shí)間無(wú)限而生命有限，時(shí)光在匆匆流逝，然而人生之路卻困頓艱窘，豪情難抒，壯志難酬，因而內(nèi)心郁結(jié)，借詩(shī)抒發(fā)出無(wú)限感慨。兩位作者的情感都有相當(dāng)?shù)纳疃群土Χ龋运囆g(shù)表現(xiàn)上也有相同點(diǎn)，即都不繪景狀物，也不拐彎抹角，而是直坦胸懷，直抒郁悶，如開(kāi)閘泄洪，一任情感奔涌而出，浩浩蕩蕩，淋漓酣暢。但，盡管如此，仔細(xì)品味起來(lái)，兩詩(shī)給人的藝術(shù)感覺(jué)（審美效果）還是不一樣的。陳詩(shī)深沉悠遠(yuǎn)，慷慨悲涼；李詩(shī)飄逸瀟灑，豪邁奔放。讀者對(duì)詩(shī)的感覺(jué)來(lái)源于作品本身，即來(lái)源于作品的總的藝術(shù)特色、藝術(shù)風(fēng)貌。——文學(xué)作品通過(guò)內(nèi)容與形式所呈現(xiàn)出來(lái)的這種總的藝術(shù)特色、藝術(shù)風(fēng)貌，文學(xué)理論中有專用術(shù)語(yǔ)概括，這就是：藝術(shù)風(fēng)格。

藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，是具有獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造能力和在創(chuàng)作上臻于成熟的一種標(biāo)志；對(duì)于一部作品來(lái)說(shuō)，是區(qū)別于其他作品的鮮明印記，是作品中所有藝術(shù)因素、藝術(shù)特點(diǎn)的融匯和集中。前面我們已經(jīng)分別講過(guò)了文學(xué)作品藝術(shù)元素的方方面面，所有這些元素與作品的藝術(shù)風(fēng)格都有聯(lián)系，但又不同于藝術(shù)風(fēng)格本身。它們是構(gòu)成風(fēng)格的一種元素，是風(fēng)格的一種外在表現(xiàn)，而藝術(shù)風(fēng)格則彌散、浸透于以上諸種藝術(shù)因素、藝術(shù)成分的有機(jī)綜合之中并通過(guò)它們表現(xiàn)出來(lái)。風(fēng)格之于作品，猶如一個(gè)人的風(fēng)度，它是一個(gè)人的氣質(zhì)、經(jīng)歷、思想、感情、文化修養(yǎng)等內(nèi)在精神因素的綜合表現(xiàn)，它體現(xiàn)于主體的一顰一笑一言一行一舉手一投足之中。一個(gè)人可以模仿另一個(gè)人的服飾、動(dòng)作等，卻不能模仿出他的風(fēng)度，因?yàn)轱L(fēng)度是內(nèi)在的、整體性的東西。

（二）藝術(shù)風(fēng)格是怎樣形成的

它的形成直接決定于作家的創(chuàng)作個(gè)性。作家的創(chuàng)作個(gè)性是指作家全部精神因素的總和，因此創(chuàng)作個(gè)性又可以說(shuō)是作家的精神個(gè)性，包括獨(dú)特的個(gè)性氣質(zhì)、生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)、人格精神、藝術(shù)追求、審美情趣和藝術(shù)才能等。所有這些相互滲透，熔鑄成作家獨(dú)特的心理結(jié)構(gòu)，形成獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性。獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性貫注于整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，體現(xiàn)于具體的藝術(shù)處理、藝術(shù)運(yùn)作方式上，就產(chǎn)生了千類萬(wàn)殊的藝術(shù)風(fēng)格。

（三）從哪些方面辨識(shí)和把握藝術(shù)風(fēng)格

藝術(shù)風(fēng)格是作品文本所獨(dú)具的一種風(fēng)采，作品通過(guò)它證明自身的價(jià)值，作家通過(guò)它證明自身的存在，讀者通過(guò)它理解和把握作品并從而認(rèn)識(shí)作家。因此，風(fēng)格是讀者在欣賞過(guò)程中一定要注意充分領(lǐng)略的東西。那么，從哪些方面來(lái)辨識(shí)作品的藝術(shù)風(fēng)格呢？

撮其要者，主要從以下幾個(gè)方面：其一，題材的選擇與處理；其二，意象、意境的組合與營(yíng)構(gòu)；其三，體裁的駕馭；其四，藝術(shù)手法的運(yùn)用；其五，語(yǔ)言的特色。

二、欣賞示例

（一）從題材的選擇與處理識(shí)別風(fēng)格

題材，是作家的寫作材料，是作品的表現(xiàn)對(duì)象，是作品構(gòu)成中客觀方面的因素。客觀事物本身是有特定的“風(fēng)格”色彩的。如自然界中的長(zhǎng)江黃河、崇山峻嶺、萬(wàn)里長(zhǎng)城、浩瀚沙漠、怒吼的狂飆、呼嘯的海洋、噴發(fā)的火山、傾瀉的瀑布等，本身帶有崇高、雄渾、壯闊的美學(xué)“風(fēng)格”；而小河流水、清風(fēng)明月、湖邊垂柳、江南桃花、毛毛細(xì)雨、鶯歌燕舞等，本身帶有優(yōu)雅、秀麗、嫵媚的美學(xué)“風(fēng)格”。這些帶有“風(fēng)格”色彩的客觀事物，與作家不同的精神個(gè)性、審美情趣相適應(yīng)，召喚著不同作家對(duì)它們的選擇。例如，喜歡陽(yáng)剛之美的藝術(shù)家，可能會(huì)選擇“長(zhǎng)江黃河”之類作題材。我們從作家筆下的題材中，就可以大致領(lǐng)略到作品的某種風(fēng)格。

如唐代“邊塞詩(shī)派”詩(shī)人高適和岑參，主要以戎馬風(fēng)塵的邊關(guān)戰(zhàn)斗生活為題材。在他們筆下經(jīng)常出現(xiàn)的是蒼茫遼闊的原野，一望無(wú)際的黃沙，剽悍兇猛的匈奴，咆哮奔騰的烈馬，粗獷悲涼的胡笳，徹骨鉆心的嚴(yán)寒，威武雄壯的出征，大起大落的勝負(fù)，激烈殘酷的廝殺，白骨累累的戰(zhàn)場(chǎng)，突兀荒瘠的高山……這些題材，無(wú)不帶有雄壯、雄奇、雄偉的壯美氣象，因此，從這些題材的選擇和表現(xiàn)上很容易看出高適和岑參雄渾恢宏、大氣磅礴的藝術(shù)風(fēng)格。

當(dāng)然，相同的題材只是為作家創(chuàng)作風(fēng)格相近的作品提供了客觀基礎(chǔ)，由于作家創(chuàng)作個(gè)性的差異，所以對(duì)于相同的題材會(huì)進(jìn)行不盡相同的藝術(shù)處理，因而就會(huì)顯出同中有異的藝術(shù)風(fēng)格。仍以高適和岑參為例。兩人同寫“邊塞”，因?yàn)橹饔^條件有所不同，所以詩(shī)風(fēng)也不盡相同。高適年少落魄，家境貧寒，四處漂泊，落拓不羈；中年以后得到重用，好氣任俠，即使在皇帝面前也“負(fù)氣敢言”。這種性格特點(diǎn)為他的詩(shī)增添了膽識(shí)、力量、氣魄，使他的詩(shī)風(fēng)格雄渾中帶有粗獷。岑參出身世宦之家，書香門第，早年習(xí)詩(shī)，詩(shī)風(fēng)迥拔孤秀；出塞后詩(shī)風(fēng)臻于雄渾，但仍帶有早年的特色，因而他的詩(shī)雄渾中帶有奇麗、峭拔的風(fēng)味。如《白雪歌送武判官歸京》的開(kāi)頭和結(jié)尾：“北風(fēng)卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)。”“輪臺(tái)東門送君去，去時(shí)雪滿天山路。山回路轉(zhuǎn)不見(jiàn)君，雪上空留馬行處。”此詩(shī)是一首詠雪送人之作，詩(shī)中再現(xiàn)了邊塞瑰麗的自然風(fēng)光，充滿濃郁的邊地生活氣息。全詩(shī)筆力矯健，狀物充滿奇思妙想，抒情真摯動(dòng)人且含蓄深沉。從風(fēng)格上看，雄渾豪邁中不乏溫婉新奇。

（二）從意象、意境的組合與營(yíng)構(gòu)中識(shí)別風(fēng)格

意象、意境是作家情思意念的客觀對(duì)應(yīng)物，透過(guò)意象、意境的組合與營(yíng)構(gòu)，很容易看出作家的創(chuàng)作個(gè)性，看出作家、作品的藝術(shù)風(fēng)格。如高適筆下經(jīng)常出現(xiàn)的意象是胡天、遠(yuǎn)天、萬(wàn)木、草原、冰雪、青云、北溟、大城、荒城、云屯、三邊、薊門、戍樓、異域、空塞、風(fēng)塵、肥馬、騏驥、鴻鶴、黃鵠、白鷗、蒼鷹、長(zhǎng)山、鐵嶺、天路、千巖、千旗、氛氳、大旆、大刀、浩歌、雷霆、大浪、滄波等；岑參筆下常見(jiàn)的意象是赤焰、虜云、炎氛、千仞、萬(wàn)蹄、大荒、胡沙、天涯、邊烽、胡煙、昆侖、天山、蔥山、萬(wàn)嶺、戰(zhàn)場(chǎng)、出征、六翮、蒼穹、飛鴻、邊空、浮圖、鐵衣、角弓、飛雪、金甲、煙塵等。這些意象無(wú)不具有雄渾勁健、氣勢(shì)浩瀚的情感色調(diào)；由這些意象進(jìn)而組成的意境當(dāng)然也就雄渾闊大、壯美有力。

再如李白筆下的意象常常是巨大的、有力的，如巍峨的泰山、峭拔的峨嵋、奔騰的江河、漭蕩的海湖、滾滾的驚雷、光耀的閃電、蒼茫的云海、浩瀚的星空、飛瀉的瀑布、呼嘯的長(zhǎng)風(fēng)、咆哮的猛虎、怒吼的豺狼、沙場(chǎng)的拼搏、烈馬的嘶鳴、俠客的縱歌、豪士的狂飲等，這些意象無(wú)不表現(xiàn)了李白豪放的風(fēng)格和磅礴氣勢(shì)。

相反，如果作品中出現(xiàn)的是其他色調(diào)的意象，那么，作品就可能呈現(xiàn)為另外一種風(fēng)格。例如和高適同時(shí)代的王維，其作品風(fēng)格與高適迥異其趣。且看他的幾首詩(shī)：

人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中。

——《鳥(niǎo)鳴澗》

木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無(wú)人，紛紛開(kāi)且落。

——《辛荑塢》

空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上。

——《鹿柴》

這里的意象是閑人、落花、靜夜、空山、夜月、山鳥(niǎo)、春澗、芙蓉花、山中、空山、深林、青苔等，由這些意象組合構(gòu)成的意境多呈現(xiàn)為閑逸、幽靜、淡泊、深遠(yuǎn)的特點(diǎn)，于是王維的這些作品就表現(xiàn)為沖淡、平和、閑靜的風(fēng)格。

（三）從體裁的駕馭識(shí)別風(fēng)格

體裁是指文學(xué)作品的具體樣式，如小說(shuō)、詩(shī)歌、散文等。體裁是千百年來(lái)作家們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中逐漸形成確定的，每種體裁都有相對(duì)確定的審美規(guī)范，都有特定的藝術(shù)特性。如悲劇宜于表現(xiàn)崇高悲壯的風(fēng)格，喜劇長(zhǎng)于表現(xiàn)幽默滑稽的風(fēng)格，正劇適于表現(xiàn)嚴(yán)肅莊重的風(fēng)格。詩(shī)歌長(zhǎng)于抒情，小說(shuō)長(zhǎng)于敘事，散文長(zhǎng)于說(shuō)理。就詩(shī)歌而言，有格律詩(shī)和自由詩(shī)——格律詩(shī)格律謹(jǐn)嚴(yán)，每首詩(shī)不但有特殊規(guī)定的字?jǐn)?shù)、行數(shù)，而且每行又有特殊規(guī)定的聲調(diào)和韻腳。從形式上看，律詩(shī)自有謹(jǐn)嚴(yán)規(guī)范的美，但過(guò)于嚴(yán)格的諸多規(guī)定也容易束縛思想感情的表達(dá)，一般說(shuō)來(lái)，難以與熱烈奔放的思想感情的表達(dá)相適應(yīng)，因而也就往往為個(gè)性自由活潑的詩(shī)人所不取。

例如律詩(shī)定型于唐代，然而李白卻極少采用這種形式，因?yàn)樗煨曰顫姡鸥邭庖荩星楸挤牛胂笃嫣兀?shī)情勃發(fā)時(shí)靈感如狂飆掣電，縱橫馳騁，神出鬼沒(méi)，表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上則大開(kāi)大合，大起大落，變化無(wú)窮，真正是筆落驚風(fēng)雨，詩(shī)成泣鬼神。所以李白的詩(shī)完全是天才的抒發(fā)、自由的創(chuàng)造，因而很難用律詩(shī)的形式去框定。但是，性格方正嚴(yán)肅的杜甫卻喜歡采用律詩(shī)，是唐代律詩(shī)寫得又多又好的一個(gè)。他能把盛唐那種雄豪壯偉的氣勢(shì)情緒納入規(guī)范，即嚴(yán)格地收納凝聚在一定形式、規(guī)格、律令中。這里從體裁的駕馭上，我們既窺見(jiàn)了詩(shī)人的個(gè)性，也把握了作品的風(fēng)格。

（四）從藝術(shù)手法的使用識(shí)別風(fēng)格

藝術(shù)手法的使用與藝術(shù)風(fēng)格也有緊密的聯(lián)系。讓我們?cè)僖岳畎缀投鸥ψ鲗?duì)比：李白的詩(shī)富于奇特的想象（如“狂風(fēng)吹我心，西掛咸陽(yáng)樹(shù)”，“太白與我語(yǔ)，為我開(kāi)天關(guān)”），超常的夸張（如“燕山雪花大如席”，“一風(fēng)三日吹倒山”），高度的虛擬（如“我欲因之夢(mèng)吳越，一夜飛度鏡湖月”），在語(yǔ)言節(jié)奏旋律上則奔瀉急速、迸發(fā)突進(jìn)（如“黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回”，“天姥連天向天橫，勢(shì)拔五岳掩赤城。天臺(tái)四萬(wàn)八千丈，對(duì)此欲倒東南傾”）。從以上手法的運(yùn)用上可以見(jiàn)出李白豪放飄逸的藝術(shù)風(fēng)格。

杜甫的詩(shī)長(zhǎng)于精細(xì)寫實(shí)（如“車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。爺娘妻子走相送，塵埃不見(jiàn)咸陽(yáng)橋”），鮮明的對(duì)比（如“朱門酒肉臭，路有凍死骨”；“信知生男惡，反是生女好。生女猶得嫁比鄰，生男埋沒(méi)隨百草”），緊密的結(jié)構(gòu)（如“江浦雷聲喧昨夜，春城雨色動(dòng)微寒”；“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船”），在語(yǔ)言節(jié)奏旋律上則回旋舒緩、跌宕頓挫、凝重深沉（如“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥(niǎo)飛回。無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。萬(wàn)里悲秋常做客，百年多病獨(dú)登臺(tái)，艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯”）。從以上諸方面可以看出杜甫沉郁頓挫的藝術(shù)風(fēng)格。

（五）從語(yǔ)言的特色識(shí)別風(fēng)格

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言是作家表達(dá)思想感情的基本材料和媒介，語(yǔ)言是文學(xué)的第一要素。在語(yǔ)言里，蘊(yùn)藏著藝術(shù)的一切奧秘。因此從語(yǔ)言的使用上可以看出作家的創(chuàng)作個(gè)性，看出作家、作品的藝術(shù)風(fēng)格。

通過(guò)語(yǔ)言看風(fēng)格，大略說(shuō)有兩方面。一是看使用了哪些語(yǔ)言（字、詞），二是看這些語(yǔ)言是如何組織、如何使用的（即文體）。

先說(shuō)第一方面。每個(gè)作家出于自己的精神個(gè)性，都有自己最喜歡使用、最能傳達(dá)自己精神世界的字或詞，因而從這些字、詞的頻繁使用上，大致就能見(jiàn)出其風(fēng)格特點(diǎn)。

如，毛澤東作為政治家和詩(shī)人，胸襟雄放闊大，他最喜歡用因而也用得最多的一個(gè)字是“萬(wàn)”字。冰心老人對(duì)此作過(guò)專門的研究。她說(shuō)，“萬(wàn)”字是一個(gè)最有力量的漢字，這個(gè)字表達(dá)了浩大的氣勢(shì)和雄偉的氣魄。“萬(wàn)”字在毛澤東詩(shī)詞中頻頻出現(xiàn)。如：《沁園春·長(zhǎng)沙》：“看萬(wàn)山紅遍，層林盡染”，“萬(wàn)類霜天競(jìng)自由”，“糞土當(dāng)年萬(wàn)戶侯”；《西江月·井崗山》：“敵軍圍困萬(wàn)千重，我自巋然不動(dòng)”；《采桑子·重陽(yáng)》：“寥廓江天萬(wàn)里霜”；《減字木蘭花·廣昌路上》：“命令昨頒，十萬(wàn)工農(nóng)下吉安”；《漁家傲·反第一次大“圍剿”》：“萬(wàn)木霜天紅爛漫……喚起工農(nóng)千百萬(wàn)”；《十六字令三首》：“奔騰急，萬(wàn)馬戰(zhàn)猶酣”；《七律·長(zhǎng)征》：“萬(wàn)水千山只等閑”；《念奴嬌·昆侖》：“飛起玉龍三百萬(wàn)”；《清平樂(lè)·六盤山》：“不到長(zhǎng)城非好漢，屈指行程二萬(wàn)”；《沁園春·雪》：“北國(guó)風(fēng)光，千里冰封，萬(wàn)里雪飄”；《七律·人民解放軍占領(lǐng)南京》：“百萬(wàn)雄師過(guò)大江”；《浣溪沙·和柳亞子先生》：“萬(wàn)方樂(lè)奏有于闐”；《水調(diào)歌頭·游泳》：“萬(wàn)里長(zhǎng)江橫渡”；《蝶戀花·答李淑一》：“萬(wàn)里長(zhǎng)空且為忠魂舞”；《七律二首·送瘟神》：“萬(wàn)戶蕭疏鬼唱歌”；《七律·和郭沫若同志》：“玉宇澄清萬(wàn)里埃”；《七律·答友人》：“紅霞萬(wàn)朵百重衣”；《七律·冬云》：“萬(wàn)花紛謝一時(shí)稀”；《滿江紅·和郭沫若同志》：“一萬(wàn)年太久，只爭(zhēng)朝夕”……從這些“萬(wàn)”字的運(yùn)用上，可以約略窺得毛澤東詩(shī)詞藝術(shù)風(fēng)格之一斑。（臧克家，1991）293-298再如上引王維的幾首詩(shī)，包含了王維常喜歡用的一些字，如，閑、靜、寂、無(wú)、空等，從中也可以領(lǐng)會(huì)王維沖淡的詩(shī)風(fēng)。

再說(shuō)第二方面。作家、作品的風(fēng)格還鮮明而直接地體現(xiàn)在語(yǔ)言的有機(jī)組合——文體——上。同樣的語(yǔ)言，運(yùn)用不同的方式組合產(chǎn)生不同的文體，體現(xiàn)出不同的韻味。成熟的作家都有自己獨(dú)特的文體，語(yǔ)言運(yùn)用自有獨(dú)特的風(fēng)格，以至于敏感的讀者只要讀上一段文字，立刻就能從文體上直覺(jué)地判斷出是某一作家的作品。

關(guān)于文體的辨識(shí)和把握，我們已經(jīng)在前面專題討論過(guò)，此處不再贅述。

總之，風(fēng)格在作品中的表現(xiàn)，既是多方面的又是綜合的，所以讀者要把握具體作品的風(fēng)格，既要善于從多角度進(jìn)行觀察和分析，又要善于憑直覺(jué)全面整體地體驗(yàn)和領(lǐng)悟。

思考練習(xí)題

1．什么是藝術(shù)風(fēng)格？

2．藝術(shù)風(fēng)格與作家創(chuàng)作個(gè)性的關(guān)系是什么？

3．從哪些方面辨識(shí)和把握藝術(shù)風(fēng)格？

4．從自己的閱讀經(jīng)歷中體會(huì)作品及作家的不同風(fēng)格。