中國文藝美學(xué)要略·論著·《閑情偶寄》
中國文藝美學(xué)要略·論著·《閑情偶寄》
清初蘭溪人李漁撰。 《閑情偶寄》刊印于康熙辛亥(1671)年，全書十六卷，分詞曲、演習(xí)、聲容、居室、器玩、飲饌、種植、頤養(yǎng)八部。據(jù)自序稱，作者意在總結(jié)規(guī)律，示人以法。但只有“詞曲”、 “演習(xí)”兩部所論戲曲美學(xué)，最有學(xué)術(shù)理論意義?，F(xiàn)在習(xí)見的《李笠翁曲話》是后人將這兩部分單獨(dú)刊印成書的。
“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)”。李漁論曲十分強(qiáng)調(diào)要從觀眾出發(fā)，注意戲曲的舞臺(tái)演出特點(diǎn)。他認(rèn)為這是戲曲文學(xué)區(qū)別于其它文學(xué)體裁的一個(gè)重要標(biāo)志;戲曲文學(xué)的成敗得失，最終應(yīng)由觀眾作出評(píng)價(jià)。所以劇作家劇本不能離開舞臺(tái)演出的實(shí)際需要，應(yīng)努力做到“手則握筆，口則登場(chǎng)，全以身代梨園，復(fù)以神魂四繞，考其關(guān)目，試其聲音，好則直書，否則擱筆”。要求劇本“觀聽咸宜”，這不僅填補(bǔ)了歷來曲論重“曲”不重“戲”的不足，同時(shí)也是對(duì)明代中葉以來文人傳奇忽視舞臺(tái)演出創(chuàng)作傾向的一種療救。李漁突破“填詞首重音律”的習(xí)慣看法，把戲曲結(jié)構(gòu)提到“獨(dú)先”、 “首重”的位置。他用“造物賦形”和“工師建宅”作比喻，來闡明結(jié)構(gòu)之極端重要，指出戲曲結(jié)構(gòu)之妥善完整與否，直接關(guān)系到劇本能否搬上舞臺(tái)， “嘗讀時(shí)髦所撰，惜其慘淡經(jīng)營，用心良苦，而不得被管絃、副優(yōu)孟者，非審音協(xié)律之難，而結(jié)構(gòu)規(guī)模之未善也。”所以李漁接受他人的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，既注意劇曲的布局、章法等局部的結(jié)構(gòu)問題：又進(jìn)而把注意力集中到“結(jié)構(gòu)全局規(guī)?！保_始研究戲曲的藝術(shù)構(gòu)思和矛盾沖突;在“結(jié)構(gòu)第一”章下，深入討論“立主腦”、“脫窠臼”、 “密針線”、 “減頭緒”、 “戒荒唐”諸問題，第一次明確提出研究戲曲結(jié)構(gòu)美的課題。
“立主腦”是李漁結(jié)構(gòu)論的主干?！爸髂X非他，即作者立言之本意”，劇中為主的“一人一事”，如《琵琶記》中蔡伯喈“重婚牛府”，《西廂記》中張君瑞“白馬解圍”這樣的主要人物和重要情節(jié)，就是它們的“主腦”。他以為沒有主腦的劇本不過是斷線之珠，無梁之屋，缺乏藝術(shù)的完整美。 “立主腦”離不開“減頭緒”和“密針線”。一個(gè)頭緒紛繁旁見側(cè)出之情甚多的劇本，其戲劇沖突必然枝蔓不清， “主腦”不立。待到頭緒既簡(jiǎn)，還需“針線”緊密， “編寫有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。……湊成之工，全在針線緊密，一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣?！边@些見解都精辟地揭示了戲曲結(jié)構(gòu)的藝術(shù)奧秘。
關(guān)于戲曲創(chuàng)作的“虛”、“實(shí)”問題，李漁用“姓名事實(shí)，必須有本”，和“傳奇無實(shí)，大半寓言”相結(jié)合的辦法加以調(diào)整。 可是，“有本”并非照搬照抄，更不是拾人牙慧; “無實(shí)”也不是憑空杜撰，荒誕不經(jīng)。而是有所選擇、剪裁，達(dá)到“既出尋常視聽之外，又在人情物理之中?！?/p>
李漁很重視“新”、 “奇”和“變”。 “新也者，天下事物之美稱也”;“新，即奇之別名”;“非奇不傳”，唯有創(chuàng)新出奇，戲曲才有持久的藝術(shù)魅力。他看到戲曲與詩文一樣，隨著時(shí)代的演進(jìn)而不斷變革，決不停滯不前，凝固不變?！白儎t新，不變則腐;變則活，不變則板”，深刻地剖析了“新”與“變”的內(nèi)在聯(lián)系，說明創(chuàng)新寄寓于變更之中。
李漁論述戲曲語言，重視賓白，批評(píng)那種“視賓白為末著”的偏見。認(rèn)為設(shè)計(jì)人物語言， “但宜從腳色起見”，和劇中的腳色行當(dāng)相合拍;把人物的內(nèi)心活動(dòng)和個(gè)性特征表現(xiàn)出來， “說一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”。劇中語言力求雅俗共賞，既通俗易懂，又有藝術(shù)感染力，便于演員“上口”念唱，便于觀眾“入耳”鑒賞。
“演習(xí)部”所論大都涉及戲曲導(dǎo)演方面的問題，為劇目選擇、劇情處理、演員遴選、腳色分派、念唱表演以及舞臺(tái)調(diào)度、音樂、舞美的組織運(yùn)用等，都是前人甚少論及的。
最后， 《閑情偶寄》關(guān)于戲曲理論組織體制的貢獻(xiàn)也值得一提?！霸~曲”、 “演習(xí)”兩部之下設(shè)若干章，各章都有總論性的序言，章之下又有若干小節(jié)，各節(jié)標(biāo)以醒目的論題。這“部”、“章”、“節(jié)”的區(qū)分，反映了作者在理論的明確性和系統(tǒng)性上，比他的前人有了一個(gè)飛躍。 在兩“部”，十一“章”， 五十三小“節(jié)”里，囊括了戲曲理論的主要問題。它不再是隨筆雜感式的舊體制舊模式，而是把它組織得有綱有目，層次井然，輕重分明，從而開拓了我國古典戲曲理論組織體制的新生面。
