文藝美學(xué)研究·席勒式
文藝美學(xué)研究·席勒式
這是馬克思寫給拉薩爾的信中批評(píng)他的歷史悲劇《濟(jì)金根》時(shí)提出的一個(gè)說法。馬克思在1859年寫的這封信中針對(duì)拉薩爾在劇本的觀念圖解式，向他說： “這樣，你就得更加莎士比亞化，而我認(rèn)為，你的最大缺點(diǎn)就是席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒。”從馬克思的原話中清楚可見，所謂席勒式主要是指在作品中缺少現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性，只追求抽象的時(shí)代精神，以致人物變成了這種精神的單純的傳聲筒。這里既有對(duì)席勒戲劇缺點(diǎn)的揭示，更有對(duì)拉薩爾對(duì)這種缺點(diǎn)惡性發(fā)展的批評(píng)。馬克思所維護(hù)的是現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律，反對(duì)的是唯心主義的觀念化的傾向。
席勒是十八世紀(jì)德國(guó)的浪漫主義詩(shī)人、劇作家，也是著名的美學(xué)家。他的劇作影響很大。恩格斯說他的劇本《強(qiáng)盜》， “歌頌一個(gè)向社會(huì)公開宣戰(zhàn)的豪俠青年”， 《陰謀與愛情》是“德國(guó)第一部有政治傾向的戲劇”，都得到了肯定的評(píng)價(jià)。但是席勒的劇作也有明顯的缺點(diǎn)，主要是他的劇本中都不同程度地存在著不合生活邏輯、讓人物宣講作者政治理想、缺乏性格真實(shí)等等。這表現(xiàn)在上述兩個(gè)劇本中是明顯的，在《唐·卡洛斯》中更為突出。這種創(chuàng)作結(jié)果是席勒的美學(xué)思想的必然產(chǎn)物。他在《素樸的詩(shī)和感傷的詩(shī)》中認(rèn)為， “在文明的狀態(tài)中，由于人的天性這種和諧的競(jìng)爭(zhēng)只不過是一個(gè)觀念，詩(shī)人的任務(wù)就必然是把現(xiàn)實(shí)提高到理想，或者表現(xiàn)理想。”席勒就是重在表現(xiàn)觀念理想的，強(qiáng)調(diào)用主觀方式寫作，這給他的作品增強(qiáng)了抒情色彩和動(dòng)情效果，但有時(shí)也影響了社會(huì)歷史真實(shí)性。當(dāng)然， “席勒式”不是指席勒的全部作品的全部特點(diǎn)，而僅僅在指創(chuàng)作中一種偏向，在接觸席勒作品時(shí)，如果不是特別喜愛這種偏向，那席勒還是有不少經(jīng)驗(yàn)值得借鑒的。
但是馬克思和恩格斯所批評(píng)的《濟(jì)金根》作者拉薩爾，他對(duì)席勒特別偏愛，而且把他的劇作中的“時(shí)代精神的單純的傳聲筒”的缺點(diǎn)，當(dāng)作成功的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)加以標(biāo)榜，并且變成自己寫作劇本的指導(dǎo)原則，以致最后寫出了比席勒還席勒化的《濟(jì)金根》。所以，馬克思所指出的“席勒式”，與其說是揭示席勒劇作的缺欠，還不如說是批評(píng)拉薩爾的觀念圖解方式更為確切。
拉薩爾在寫作《濟(jì)金根》時(shí)，他把濟(jì)金根作為“普遍精神”的“化身”，并描寫了這個(gè)抽象的觀念， 于是沒落的必然要滅亡的反動(dòng)騎士階級(jí)，被寫成了“時(shí)代精神”的代表，并企圖以十六世紀(jì)騎士起義的失敗，比附1848—1849年的革命失敗，認(rèn)為都是“智力過失”導(dǎo)致了起義的失敗，實(shí)際是同情歷史上的反動(dòng)階級(jí)，并為現(xiàn)實(shí)中的背叛民主革命的資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)行辯護(hù)。
在拉薩爾的“席勒式”傾向中，他的“悲劇觀念”是圖解的思想基礎(chǔ)。拉薩爾認(rèn)為： “革命力量是在于革命的狂熱，在觀念對(duì)自己本身的強(qiáng)力和無限性的這種直接信賴。”據(jù)他解釋說， “狂熱”就是“忽視有限的實(shí)行的手段和現(xiàn)實(shí)錯(cuò)綜復(fù)雜的困難”，所以關(guān)鍵問題在于“狂熱”要達(dá)到革命的目的，“必須深入到現(xiàn)實(shí)錯(cuò)綜復(fù)雜中去，必須借助有限的手段轉(zhuǎn)入行動(dòng)”。拉薩爾又認(rèn)為“狂熱”在轉(zhuǎn)入行動(dòng)時(shí)，很容易與“有限手段”攪在一起，委身這種手段，這時(shí)“狂熱”就要“遭到破滅”。拉薩爾把“狡智”看作是“有限手段”中的一個(gè)極重要的因素。他得出結(jié)論說：“遭受失敗的大多數(shù)革命——任何真正的歷史專家都應(yīng)該同意這一點(diǎn)——都是碰到這種狡智而垮臺(tái)的，或者至少是一切企圖專靠這種狡智的革命都遭到了失敗。”其實(shí)，拉薩爾的這種悲劇觀念，是他背棄對(duì)于歷史運(yùn)動(dòng)進(jìn)行科學(xué)分析，所憑空捏造的悲劇模式，其性質(zhì)屬于唯心主義的創(chuàng)作指導(dǎo)思想。然而拉薩爾的謬誤，不僅在于他的關(guān)于寫作的指導(dǎo)思想是錯(cuò)的，還在于他抱定這個(gè)觀念不放，在歷史的現(xiàn)實(shí)的革命運(yùn)動(dòng)面前，削足適履地讓歷史和現(xiàn)實(shí)適應(yīng)他的悲劇觀念，并以現(xiàn)實(shí)為犧牲品，用歪曲的形象圖解他的觀念——實(shí)際是演繹他“先行”的悲劇主題。正因?yàn)檫@樣，馬克思對(duì)拉薩爾的劇本，肯定它的矛盾沖突是可以成立的，但卻否定了主題。因?yàn)椋兰o(jì)騎士濟(jì)金根領(lǐng)導(dǎo)的下層貴族起義和當(dāng)時(shí)偉大的農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)，這兩種“國(guó)民運(yùn)動(dòng)”，前者反教會(huì)、反諸侯，后者全面地反對(duì)封建制度，形成了與封建階級(jí)的廣泛的社會(huì)矛盾，而這兩種斗爭(zhēng)的結(jié)果如恩格斯所說： “兩次起義都失敗了，主要是由于最有利害關(guān)系的集團(tuán)即城市市民的不堅(jiān)決”。馬克思雖然肯定了劇本的“悲劇性的沖突”，但卻認(rèn)為為作者“所選擇的主題”，并不適合于表現(xiàn)這種沖突。也就是說，拉薩爾描寫十六世紀(jì)錯(cuò)綜復(fù)雜的封建社會(huì)的矛盾斗爭(zhēng)的情節(jié)設(shè)置，雖是無可非議的，但問題在于，劇本并不是從這個(gè)實(shí)際社會(huì)矛盾中，提煉出事態(tài)應(yīng)有的主題意義，而是用他的超歷史超現(xiàn)實(shí)邏輯的悲劇觀念為主導(dǎo)思想，拉來濟(jì)金根以為圖解，說明“革命的狂熱”委身于“狡智”， “狂熱遭到破滅”， “觀念的無限的目的和妥協(xié)的有限的狡智之間的辯證矛盾”，是一切革命的中心點(diǎn)，叫人承認(rèn)劇本的這一唯心主義宗旨。在馬克思看來，這不僅不是劇本接觸的十六世紀(jì)的社會(huì)矛盾沖突事實(shí)中所包含的主題，也不是1848至1849年德國(guó)革命失敗的歷史中所能開掘出的主題，它完全是拉薩爾的“幻想”。馬克思批評(píng)了拉薩爾違背歷史邏輯確定的“主題”，指出，拉薩爾借劇中的人物引發(fā)主題，以為如果濟(jì)金根不是借騎士紛爭(zhēng)的形式舉行叛亂，而是打起反對(duì)皇權(quán)和公開向諸侯開戰(zhàn)的旗幟，他就一定會(huì)勝利，這乃是不符合歷史規(guī)律的幻想。實(shí)際上是席勒的表現(xiàn)理想的傾向一種更為觀念化的表現(xiàn)。
