從齊梁體到近體詩
近體詩是唐人在齊梁詩基礎上發(fā)展而來的一種與古體詩迥異的新型詩歌形式。近體詩在唐代稱為“律體”或“今體”，主要有律詩、長律與絕句幾種詩體。這些詩體皆有五言、七言之別，其平仄、用韻和對仗均要遵守相應的規(guī)則。
自《詩經(jīng)》以來，中國詩歌的創(chuàng)作一直遵循著詩歌發(fā)生的自然規(guī)律，不論是聲韻還是對仗，都是自然形成的藝術狀態(tài)；尤其在聲律方面，更是依循自然律調(diào)，“但令清濁通流，口吻調(diào)利，斯為足矣”（鐘嶸《詩品序》）。所以，古體詩韻律清新諧和，詩風古樸純凈。隨著詩歌發(fā)展到一定階段，詩人對詩歌創(chuàng)作的體悟不斷加深，他們對漢語語音、聲調(diào)的探索也取得了突破性進展。三國時期，魏國李登就著有《聲類》；西晉末年呂靜又有《韻集》之類的韻書出現(xiàn)。這些作品說明當時的學者已開始研究語言中的聲韻規(guī)律。到了齊梁時期，周颙的《四聲切韻》、沈約的《四聲譜》、王斌的《四聲論》相繼完成，四聲的發(fā)現(xiàn)使詩人意識到源于自然的聲律也可以人為地進行歸納、總結(jié)并用于詩歌的創(chuàng)作，于是出現(xiàn)了詩歌創(chuàng)作聲律論。這直接促成齊代“永明體”的出現(xiàn)。據(jù)《南齊書·陸厥傳》載：“永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯琊王融以氣類相推轂。汝南周颙善識聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為‘永明體’?！?/p>
中國詩歌史上有“齊梁體”之稱，指南朝齊梁時代的詩體，也包括齊代的“永明體”。嚴羽《滄浪詩話·詩體》列有“齊梁體”，注曰：“通兩朝而言之?！碧迫宋募校Q為“齊梁格詩”。齊梁詩人在創(chuàng)作詩歌時追求聲調(diào)韻律之美，沈約認為“欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文”（《宋書》卷六七）。在沈約、謝朓、王融等人的推動下，齊梁詩人在詩歌創(chuàng)作時特別注重聲調(diào)的流轉(zhuǎn)圓美，如謝朓就認為“好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”（《南史》卷二二）。那么要達到這個審美要求，詩人在創(chuàng)作中就要回避一些“聲病”，如平頭、上尾、蜂腰、鶴膝等，才能創(chuàng)作出音調(diào)流轉(zhuǎn)圓美的詩歌。劉勰在《文心雕龍》中特設有《聲律》篇，正是對當時詩歌創(chuàng)作聲律論的理論歸納與總結(jié)。他說：“凡聲有飛沉，響有雙疊。雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還，并轆轤交往，逆鱗相比，迂其際會，則往蹇來連，其為疾病，亦文家之吃也。”他又認為“凡切韻之動，勢若轉(zhuǎn)圓，訛音之作，甚于枘方，免乎枘方，則無大過矣”，強調(diào)聲調(diào)的抑揚頓挫，認為只有韻律諧和的詩歌，吟誦起來才能達到勢若轉(zhuǎn)圓、流暢無礙、鏗鏘悅耳的藝術效果。
在追求聲律美的同時，齊梁詩人也特別注重詩句的對偶。對偶的詩句，早在《詩經(jīng)》中就已出現(xiàn)。如《詩經(jīng)·小雅·采薇》有句“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”，就是很質(zhì)樸的對偶句。不過，古體詩的創(chuàng)作并不刻意追求對偶，對偶句的出現(xiàn)往往是詩人在創(chuàng)作中的自然成文，也不注重平仄的交替與相對。劉宋時期的玄言詩人們開始在詩歌創(chuàng)作中刻意追求對偶。劉勰在《文心雕龍·明詩》篇中評論劉宋詩壇云：“儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也?！边@種詩歌創(chuàng)作的風氣到齊梁時更為盛行。對于追求詩歌形式美的齊梁詩人而言，對偶更能展現(xiàn)詩歌的整飭、對稱之結(jié)構美。劉勰在《文心雕龍》設有《麗辭》篇，認為“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對”。這是齊梁詩人追求對偶的理論基礎。不過，劉勰強調(diào)“若氣無奇類，文乏異采，碌碌麗辭，則昏睡耳目”，在他看來，若詩文缺乏奇氣骨采，純是堆砌辭藻，即便對得再工，也只是庸碌乏味之作，不足道也。
齊梁詩人在詩歌創(chuàng)作中對聲調(diào)平仄的規(guī)范、對雙聲疊韻詞的安排、對儷辭的追求，均體現(xiàn)了他們對詩歌形式的精雕細琢，追求的是一種精致的華美。這與古體詩的創(chuàng)作方式大異其趣，造就了獨具時代特色的齊梁新體詩。盡管齊梁新體詩在詩歌發(fā)展史上備受爭議，但不可否認的是，正是齊梁詩人對詩歌藝術的自覺探索，使中國詩歌的創(chuàng)作傳統(tǒng)發(fā)生了新變，詩風從古樸高遠走向整飭華美，并為唐代律詩的形成開拓了疆域。
就詩歌發(fā)展規(guī)律而言，任何一種詩體都是逐漸孕育而成的，將律詩的源頭追溯到齊梁新體詩有其合理性。唐初沈佺期、宋之問正是在梁陳詩人的基礎上，“又加靡麗，回忌聲病，約句準篇，如錦繡成文，學者宗之”（《新唐書》卷二〇二），繼而律詩大盛。明高棅《唐詩品匯》就認為“律體之興，雖自唐始，蓋由梁陳以來儷句之漸也。梁元帝五言八句已近律體，庾肩吾《除夕》律體工密，徐陵、庾信對偶精切，律調(diào)尤近。唐初，工之者眾，王、楊、盧、駱四君子以儷句相尚，美麗相矜，終未脫陳隋之氣習。神龍以后，陳、杜、沈、宋、蘇颋、李嶠、二張（說、九齡）之流相與繼述，而此體始盛，亦時君之好尚矣”。
沈佺期、宋之問是近體詩形成的標志性人物，也可以看成是古體詩與近體詩的分界點。齊梁詩“雖略避雙聲疊韻，然文不粘綴，取韻不論雙只，首句不破題，平側(cè)亦不相儷”（馮班《鈍吟雜錄》），還沒有達到嚴格的聲律要求。唐代律詩在沈佺期、宋之問的創(chuàng)作中走向嚴整、穩(wěn)順，并成為詩壇普遍接受的詩歌體式。故清人趙執(zhí)信《談龍錄》說：“古今體之分，成于沈、宋。”換言之，近體詩是指經(jīng)沈佺期、宋之問改革后能嚴格遵守格律的詩體。而齊梁詩歌雖然也講究聲律與對偶，但在很多規(guī)范上還沒達到律詩的要求，處于從古體詩到近體詩的過渡時期。
齊梁詩人對聲律的規(guī)定只集中在一聯(lián)之內(nèi)，即“一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”。他們能做到一聯(lián)之中上下兩句平仄相對，但是還沒有考慮到聯(lián)與聯(lián)之間的平仄如何協(xié)調(diào)的問題。這就如同壘磚塊，整齊的磚層層疊加，磚與磚之間沒有粘連，結(jié)構上失之呆板，審美上又過于單調(diào)。而且齊梁詩的“四聲”分得過細，“聲病”又拘得過嚴，即使如沈約也坦承“宮商之聲有五，文字之別累萬，以累萬之繁，配五聲之約，高下低昂，非思力所舉。又非止若斯而已也。十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡，何況復過于此者乎？……韻與不韻，復有精粗，輪扁不能言，老夫亦不盡辨此?！保ā赌淆R書》卷五二）而時人就已經(jīng)開始反對這種過于拘忌聲病的創(chuàng)作方法，如鐘嶸在《詩品序》中就批評道“文多拘忌，傷其真美”，直言“至平上去入，則余病未能；蜂腰鶴膝，閭里已具”。故而，沈佺期、宋之問在齊梁詩的基礎上去粗存精，簡化“聲病”之拘忌。
建立“粘對”規(guī)則，是近體詩的新創(chuàng)。律詩第一、二句為“首聯(lián)”，又名“發(fā)句”；第三、四句名“頷聯(lián)”；第五、六句名“頸聯(lián)”；第七、八句名“尾聯(lián)”，又名“落句”。每聯(lián)之中上句為出句，下句為對句。律詩句與句之間講究“粘對”。即一聯(lián)之內(nèi)上下句平仄要相反、對立，稱為“對”；聯(lián)與聯(lián)之間，即前一聯(lián)對句與后一聯(lián)出句的平仄要相同，是為“粘”。合格的律詩一定不能失對、失粘。“粘對”的作用是使詩歌的聲律產(chǎn)生回環(huán)、變化之美，又使獨立的四聯(lián)形成一個環(huán)環(huán)相扣的有機整體。
“拗救”，是律詩常格中的變格。所謂“拗句”是在詩中出現(xiàn)不合常格的詩句，在該用平聲字的位置用了仄聲字。一旦出現(xiàn)拗句，詩人要想辦法彌補，那么必須在后面相應的位置上補一個平聲字，這就叫“救句”。作為一種技法，拗救可能是寫作過程中，用正常的格律無法精確地表達出某些特殊詩意來，所以采用拗句來表達，用救句來補救，這可稱為“消極”的拗救。又有一種是有意采用拗救的句式，以追求特別的脫俗與古意，這可謂是“積極”的拗救，是古人一種有意的審美追求。律詩中拗救之句，不似普通的合律之句，而似古詩之句。在古人看來，律詩間出古詩句，可使詩風古樸自然。
律詩的對仗一般只用于頷聯(lián)、頸聯(lián)，首聯(lián)、尾聯(lián)往往不要求對仗。近體詩的對仗，也與齊梁新體詩有所不同。齊梁新體詩的對仗主要有言對、事對、反對、正對四種形式。而近體詩的對仗則更為細密嚴整，要詞性相對。如名詞對名詞、動詞對動詞。宋代以還，詩法盛行，詩律越發(fā)嚴苛，上下句不能出現(xiàn)同樣的字詞，即使是意思相同或相近的字、詞也屬不佳。比如晉代劉琨《重贈盧諶》“宣尼悲獲麟，西狩涕孔丘”，二句同一意，這種現(xiàn)象在古詩里并沒有問題，但在近體詩中，則被稱為“合掌”，有如雙掌相合，在詩意上沒有推進，詩意顯得笨拙。這種講求詩律的本質(zhì)是追求最大限度地發(fā)揮文字彈性和變化之妙，在最簡短的形式中，表達更豐富的意蘊。
近體詩對用韻的要求更為嚴格。近體詩繼承齊梁新體詩只押平聲韻、一韻到底、中途不換韻的基本原則。在此基礎上，近體詩打破了齊梁詩首句不用韻的規(guī)則，首句可以押韻，也可以不押韻，使近體詩的表現(xiàn)形式得到了拓展。近體詩要求嚴守本韻，不可出韻，即使是押鄰近的韻也算是出律了。除首句用韻的形式外，近體詩要求隔句用韻，韻腳落在對句的句尾，押韻的位置非常固定。以上種種，建立了近體詩成為獨立詩體之準則。
所謂律詩之“律”，本指音律格律，但由于規(guī)則非常嚴格，故古人也視同法律。明黃佐《六藝流別》卷五言：“律詩專言律，何也？律，法也。律本陽氣與陰氣為法，陰陽對偶，拘拘聲韻，以法而為詩也。”清錢木庵《唐音審體》也云：“律者，六律也，謂其聲之協(xié)律也；如用兵之紀律，用刑之法律，嚴不可犯也?！惫屎细竦穆稍姳仨殗朗赜庙?、平仄、對仗之規(guī)范，這是律詩與齊梁體之根本區(qū)別。但是，由于把“律”視為紀律和法律，故在對律詩的批評上，有些學者便失之于苛刻。比如明代謝榛說：“耿《贈田家翁》詩：‘蠶屋朝寒閉，田家晝雨閑。’此寫出村居景象。但上句語拙，‘朝’‘晝’二字合掌。”（《四溟詩話》卷一）謝榛認為，在耿湋這首五言律詩雖然意思不錯，但“朝”與“晝”二字意思相近，犯了合掌之病，所以批評其“語拙”。其實，“朝”指早上，“晝”指白天，“晝”確實包含了“朝”，但不能等同于“朝”。這種對仗在唐代并不成問題，宋代以來，對于詩法、詩律的講求，一方面提高了詩歌的技巧，另一方面，也帶來“詩律傷嚴近寡恩”的毛病了。
近體詩除八行律詩外，還有篇幅長于八句的體式，號長律或排律。長律的篇幅一般在五韻十行以上，有的可長達百韻。長律的用韻、平仄及對仗都遵循八行律詩的規(guī)范。就對仗而言，不論長律的篇幅多大，只有尾聯(lián)不對仗，首聯(lián)可對可不對。由于長律篇幅較大，作者在詩題上往往要標出韻數(shù)，如元稹有《代曲江老人百韻詩》，李商隱有《戲題樞言草閣三十二韻》等等。長律既要嚴守格律又要抒情達意，故篇幅愈長則愈難工。歷代以來，長律的數(shù)量不多，佳作就更少。唐代以杜甫的長律最擅勝場。明代高棅在《唐詩品匯》設有“長篇排律”一體，論之曰：“杜少陵獨步當世，渾涵汪洋，千匯萬狀，至百韻千言，氣不少衰。”吳訥《文章辨體》也說：“大抵排律若句煉字鍛，工巧易能，唯抒情陳意，全篇貫徹而不失倫次者為難。”長律之難正在于全篇布局與陳情達意的相互諧和，既要布局有序又能使詩意貫通首尾，方是上乘之作。
絕句有古絕、律絕之別。古絕可以押仄聲韻，兩聯(lián)之間可不粘不對，屬古體詩范疇。而律絕的用韻、平仄皆要遵守近體詩之規(guī)范，屬于近體詩范疇。律絕的篇幅為四行，正好是八行律詩之一半，故又稱為“小律詩”。絕句在對仗方面非常自由，可對可不對，對仗的位置也可由作者隨意安排。
在中國古代，有些文體之源是唯一而清晰的，有些則是多源而含混的，就像有些河流是由許多分叉細流所合成的，其源頭可以追溯得很早，也很復雜。這主要取決于該文體的內(nèi)涵是簡單或是復雜，該文體產(chǎn)生的時間是長或是短。關于絕句的起源，自古以來，有多種說法。在近體詩出現(xiàn)之前，“絕句”之名就已出現(xiàn)了。南朝徐陵在《玉臺新詠》中就錄有“古絕句”四首，為漢代無名氏所作之五言四句古體詩，其一曰：“藁砧今何在？山上復有山。何當大刀頭，破鏡飛上天?！薄赌鲜贰ち罕炯o》記載梁元帝蕭繹曾“制詩四絕”，皆為五言四句古體詩，其一云：“南風且絕唱，西陵最可悲。今日還蒿里，終非封禪時?！保ā赌鲜贰肪戆耍┛梢娊^句之名早已有之，只不過在唐前絕句之名還不盛行。在近體詩的影響下，詩人們將近體詩的用韻、平仄規(guī)范用之于絕句，使絕句向近體詩靠攏，同時又保持了本身的特性，即相對自由的對仗規(guī)則，由此形成了律絕。胡應麟《詩藪》就認為：“五七言絕句，蓋五言短古、七言短歌之變也。五言短古，雜見漢、魏詩中，不可勝數(shù)，唐人絕體，實所從來。”將絕句的源頭追溯到漢魏時的五言古體詩和七言歌行。也有學者認為絕句源于漢魏樂府，如明代高棅認為“五言絕句，作自古也。漢魏樂府古辭則有《白頭吟》《出塞曲》《桃葉歌》《歡問歌》《長干曲》《團扇歌》等篇，下及六代，述作漸繁。”又言“七言絕句始自古樂府《挾瑟歌》，梁元帝《烏棲曲》、江總《怨詩行》等作，皆七言四句。至唐初，始穩(wěn)順聲勢，定為絕句”（《唐詩品匯·敘目》）。
有的學者據(jù)此認為絕句乃是截取律詩中的四句發(fā)展而來。舊題為元代佚名學者所撰的《詩法源流》云：“絕句者，截句也。后兩句對者，是截律詩前四句；前兩句對者，是截律詩后四句；四句皆對者，是截中四句；四句皆不對者，是截前后四句。雖正變不齊，而首尾布置，亦四句自為起、承、轉(zhuǎn)、合，未嘗不同條而共貫也?！泵鞔乃尉w、黃佐、清代的施補華等學者皆持同一觀點。唐代伶人歌詩，往往選取意境悠妙之絕句入樂。王士禛《唐人萬首絕句選·序》言：“然考之開元、天寶已來，宮掖所傳，梨園弟子所歌，旗亭所唱，邊將所進，率當時名士所為絕句爾。故王之渙‘黃河遠上’、王昌齡‘昭陽日影’之句，至今艷稱之。而右丞‘渭城朝雨’流傳尤眾，好事者至譜為《陽關三疊》。他如劉禹錫、張祜諸篇，尤難指數(shù)。由是言之，唐三百年以絕句擅場，即唐三百年之樂府也?！碧拼越^句入樂、競相傳唱的風氣，其盛況可以想見。薛用弱《集異記》記載的王昌齡、高適、王之渙諸詩人旗亭畫壁故事，正是此一風氣的文學記錄。
當然，唐代伶人所歌并非全是現(xiàn)成的絕句，也可以從其他近體詩，甚至古體詩中截取四句而唱。王士禛《池北偶談》又言：“唐人所歌樂府詞曲，率是絕句。然又多剪截律詩，別立名字，殊不可曉。如王右丞‘風勁角弓鳴’一首，截取前四句名《戎渾》；‘揚子談經(jīng)處’一首，截取前四句名《昆侖子》；旗亭伶人所歌高常侍‘開篋淚沾臆’一首，本是長篇，截取前四句名《涼州歌》是也。”伶人所唱之《戎渾》取自王維《觀獵》的前四句，詩曰：“風勁角弓鳴，將軍獵渭城。草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕?！薄独鲎印穭t來源于王維的《從岐王過楊氏別業(yè)》前四句，詩曰：“揚子談經(jīng)處，淮王載酒過。興闌啼鳥緩，坐久落花多?！倍哌m《哭單父梁九少府洽》本為二十四句之古體詩，伶人截取前四句名曰《涼州歌》。高適也自認為“一絕句”。可見，將某首詩中最為旨趣深遠、氣韻悠長的絕妙好句摘錄出來進行演唱，是唐人流行的一種娛樂方式。將絕句視為截句的觀點，和唐詩傳播方式和接受風氣有一定關系。但若就此將律詩的截句視為絕句的發(fā)生唯一機制，則未免偏狹。中國古代有些文體的發(fā)生是多源的，絕句一體也是如此。
（作者單位：中山大學中文系）
