比興傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代新詩的物態(tài)化特征

比興傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代新詩的物態(tài)化特征

瞻萬物而思紛

——陸機：《文賦》

從“生成”和“修辭”兩個側(cè)面觀察中國現(xiàn)代新詩，我們不難看出古典詩學(xué)理想在其中所產(chǎn)生的重要影響，興與比是我們無法割舍的傳統(tǒng)。在興與比的背后，我們又可以發(fā)現(xiàn)一種統(tǒng)一的存在，這就是環(huán)境性的“物”。興和比都努力在一個“物”的環(huán)境中來運轉(zhuǎn)藝術(shù)的思維：“索物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興，物動情者也。”（胡寅《斐然集·與李叔易書》引李仲蒙說）“比者，比方于物也；興者，托事于物也。”（鄭玄《周禮·大師》注引鄭眾說）“比則取物為比，興則托物興詞。”（朱熹《楚辭集注》）詩不“生成”于純主觀的想象，而是主客間相交觸的結(jié)果，物感發(fā)了人的詩情；修辭也淡化了主觀的意圖，近取譬悠然存在于一個和諧、親切的境界。我認(rèn)為，這就是中國詩歌文化精神的一個重要表現(xiàn)：物態(tài)化。古典詩學(xué)里，興和比常常并舉（比興），用來描述詩的藝術(shù)特色，并舉的基礎(chǔ)就在于它們都體現(xiàn)了中國詩歌的物態(tài)化追求。

1.物態(tài)化辨

我將物態(tài)化作為中國詩歌文化精神的重要表現(xiàn)，這似乎就需要對它略加辨析了，因為，我們傳統(tǒng)的闡釋一般都沿用“言志”或“緣情”的舊說，把中國詩認(rèn)定為某種心志或情感的表現(xiàn)。我認(rèn)為，這對于我們開掘民族特性的目標(biāo)是極為不利的，它不僅無助于我們對中國古典詩歌的深入認(rèn)識，也將混淆中國現(xiàn)代新詩在自身發(fā)展過程中的兩重文化沖突，從而妨礙著今人的觀察和探究。

我認(rèn)為，無論是先秦《尚書·堯典》的“言志”還是西晉陸機的“緣情”都屬于對藝術(shù)的終極性的判斷，但在傳統(tǒng)“體用不二”思維模式的影響下，它們常常被不加細(xì)究地推廣到中國古典詩歌闡釋的一切領(lǐng)域，這就極易混淆問題的本質(zhì)。特別是我們在比較文化、比較詩學(xué)的意義上談“文化特征”，這與在終極意義上推導(dǎo)“詩是什么”、“詩從何處來”是大有區(qū)別的（雖然在創(chuàng)作過程中也不時提到類似的問題，但畢竟含義和側(cè)重點都不同了）。這樣，當(dāng)我們一口咬定古典詩歌的思維過程就是緣情或言志時，其似是而非的局限性就勢不可免了。我們從以下四個方面略加辯證：

（1）隨著中國古典詩歌藝術(shù)的發(fā)展，中國古典詩論對詩歌創(chuàng)作藝術(shù)的解說也有一個逐漸發(fā)展、日趨準(zhǔn)確的過程。中國古典詩歌藝術(shù)的成熟是魏晉至唐宋，而言志則是中國詩歌發(fā)展之初級階段的理論，西晉初年的緣情說也不能說包含了對藝術(shù)鼎盛期的全面省視，我們沒有理由格外強調(diào)這一結(jié)論而置魏晉以降的諸多詩論于不顧。

（2）考察中國古典詩論，我們可以知道，“志”或者“情”都不是闡述的終點，也不是唯一的概念，其他諸如“意”、“理”、“趣”等等也都在討論之列。全面考察中國古典詩歌的藝術(shù)論，我們就會看到，經(jīng)常被使用的概括倒是“物”。《文心雕龍》云：“人稟七情，應(yīng)物斯感”（《明詩》），“物色之動，心亦搖焉”（《物色》），這是感物而起的詩思；莊子“吾游心于物之初”（《田子方》），鐘嶸“指事造形，窮情寫物”（《詩品序》），這是詩思的運動軌跡；“以物觀物”（《伊川擊壤集序》），“萬物歸懷”（郭象《莊子注》）就屬于詩思的圓熟之境了。

（3）從歷史來看，“言志”與“緣情”在現(xiàn)代被抽取出來作為藝術(shù)本體論顯然是受到了西方浪漫詩學(xué)的影響，但如此突出詩人的主觀性卻也并不是中國詩歌的本來面目；就是在原來的言志、緣情說中，“志”與“情”也實在沒有這樣顯耀的獨尊地位，屬于言志派的《禮記·樂記》云：“人心之動，物使之然也。”陸機《文賦》謂“情”的本質(zhì)是“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。從這些表述中我們可以看出，“志”與“情”并不是獨立自足的，在很大的程度上（甚至可以說是在根本上），它們的發(fā)生發(fā)展都取決于“外物”。

（4）如果說言志與緣情在單純描述詩人的主觀世界時還有它一定的意義，那么在把它用于闡釋詩歌藝術(shù)的文化特征時則完全不能切中肯綮了。眾所周知，在中國傳統(tǒng)文化中，詩歌的創(chuàng)作活動都被賦予了濃厚的文化哲學(xué)意蘊。孔子“興于詩，立于禮，成于樂”，劉勰從莊子的“逍遙游”推導(dǎo)出詩的“神與物游”，嚴(yán)羽“論詩如論禪”，詩的運思就是儒道釋體驗世界的過程。但是，在單純的“志”、“情”闡述中，我們看不到這樣的哲學(xué)意識。

基于以上的認(rèn)識，我們從文化學(xué)的角度將中國古典詩歌的思維方式概括為物態(tài)化。在“物”中求得自我的體認(rèn)是中國古代哲學(xué)的總體精神，儒家以社會倫理為“物”，道、釋以自然存在為“物”。作為傳達(dá)這一哲學(xué)精神的詩歌，它最顯著的特征就是否認(rèn)人是世界的主宰和菁華，努力在外物的運動節(jié)奏中求取精神的和諧。在詩歌的理想境界之中，個人的情感專利被取締了，自我意識泯滅了（“無我”、“虛靜”），人返回到客觀世界的懷抱，成為客觀世界的一個有機成分，恢復(fù)到與山川草木、鳥獸蟲魚親近平等的地位，自我物化了。詩歌游刃有余地呈示著物態(tài)化的自我所能感受到的世界本來的渾融和韻致，這就是中國古典詩歌藝術(shù)的基本文化特征。它并不否定情志，但卻把情志視作物我感應(yīng)的結(jié)果，它也熱衷于“模仿”世界，但又透過模仿的機械化外表顯示著生命本然意義的靈動。詩人放棄唯我獨尊的心態(tài)，拒絕旁若無人的抒情，轉(zhuǎn)為“體物”，轉(zhuǎn)為捕捉外物對心靈的輕微感發(fā)。于是，詩人仿佛另換了一副心靈，它無私忘我，化入一片清虛之中，通過對象的存在而獲得自身的存在，物即我，我即物，物化于我心，我心化于物，這就是所謂的物態(tài)化。物態(tài)化藝術(shù)的理想境界不是個人情緒的激蕩，不是主觀思辨的玄奧，而是物我平等，物物和諧，“物各自然”。也就是說，這是一個萬事萬物都各得其所、各安其位又氣象渾融的物理世界，我們謂之意境。古人，曾一而再、再而三地描繪意境的美妙，說它“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”（嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》）。意境之中，景語即情語，情語即景語，寫實亦理想，理想亦寫實（王國維《人間詞話》），再難發(fā)現(xiàn)多少人工的痕跡了，所謂“羚羊掛角，無跡可求”（嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》）。總之，意境就是一個最充分的物態(tài)化世界。意境理想是在從魏晉至唐宋這樣一個漫長的過程中逐漸產(chǎn)生日臻完善的，這也就是說，中國古典詩歌的物態(tài)化精神最完整地體現(xiàn)在魏晉唐詩宋詞之中。“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”“天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。”“碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外。”分別見王維《鳥鳴澗》、李白《望天門山》、范仲淹《蘇幕遮》“碧云天”。這些詩句都生動地體現(xiàn)了中國詩歌物化于我、我化于物、的物態(tài)化追求，直到今天，也仍然是膾炙人口的。

當(dāng)然，任何概念的定位都只能選取最典型最有代表性的層面進行。我們對中國詩歌物態(tài)化追求所作的分析，主要是在人與大自然這個層面上展開的，因為正是在對大自然的觀照和表現(xiàn)當(dāng)中，中國詩歌與西方詩歌判然有別了。不過，我認(rèn)為，在這個層面上所進行的分析并不會縮小這個概念的適用度，在中國詩歌非自然的社會性題材里，物態(tài)化的思維方式同樣存在。

中國古典的以社會為題材的詩歌作品有這樣一個顯著的特征，那就是詩歌一般不對社會現(xiàn)象作純客觀性的描寫，而是盡可能地把自我與社會連接起來，貫通起來，自我不是高高在上的理性的審視者，而是社會歷史的自覺的承擔(dān)者。外在的社會現(xiàn)實總能內(nèi)化成為詩人的道德使命，而詩人的道德使命又不是個體智力的突現(xiàn)，它也必然通過對某個社會角色的認(rèn)同表現(xiàn)出來，從思維方式上看，這不是與“外感于物，情動于中”十分相似嗎？曹植《白馬篇》有云：“棄身鋒刃端，性命安可懷？父母且不顧，何言子與妻？名在壯士籍，不得中顧私。捐軀赴國難，視死忽如歸。”韓愈《左遷至藍(lán)關(guān)示侄孫湘》：“一封朝奏九重天，夕貶潮陽路八千。欲為圣朝除弊事，肯將衰朽惜殘年。云橫秦嶺家何在？雪擁藍(lán)關(guān)馬不前。知汝遠(yuǎn)來應(yīng)有意，好收吾骨瘴江邊。”年輕氣盛的曹植慷慨激昂，花甲之年的韓愈則抑郁悲涼，但詩歌并沒有沿著這兩種心情深入開掘，展示個人精神世界的繁雜，而是在個性與道德使命兩者的接壤處烘托渲染，于是，詩中的情感無論高昂還是低沉，都屬于一種道德化的情感，體現(xiàn)了人對社會角色的認(rèn)同，對社會使命的肩負(fù)。在這里，詩人不是仍然首先需要社會化（亦即物態(tài)化）嗎？詩的世界不也是人與社會道德相互融會的世界（亦即物態(tài)化境界）嗎？

2.中國現(xiàn)代新詩的物態(tài)化特征

正如比興傳統(tǒng)在中國現(xiàn)代詩壇具有廣泛的影響力一樣，物態(tài)化作為中國詩歌的基本文化精神也在現(xiàn)代充分顯示了它的存在。

中國現(xiàn)代新詩的物態(tài)化特征表現(xiàn)在許多方面，比興本身就是物態(tài)化精神的表現(xiàn)。

興的詩學(xué)意義在于“生成”，比的詩學(xué)意義在于“修辭”，放在詩歌創(chuàng)作的物態(tài)化追求上來看，我們又可以說，興是物態(tài)化追求的準(zhǔn)備，是“進入”物態(tài)化的重要環(huán)節(jié)，比則是物態(tài)化藝術(shù)的自我完善。

將世界的本然狀態(tài)認(rèn)定為和諧，并由此推導(dǎo)出“天人合一”，牽引詩人由體物而物化，由物化而物我兩忘，這恐怕仍然不過是人的一種觀念，比如，如果沿著西方進化論的思路走下去，我們不又可能把世界的本然狀態(tài)認(rèn)定為競爭嗎？重要的又在于，物態(tài)化追求對于20世紀(jì)的中國詩人究竟意味著什么？它意味著觀念與現(xiàn)實的分離愈來愈大。20世紀(jì)的中國，無論是生存環(huán)境的改變還是生存發(fā)展的要求，都讓中國詩人不得不時常偏執(zhí)于“我”的權(quán)益、“我”的立場、“我”的意志，這樣，即便席勒所說的那種古典時代的物我和諧真的出現(xiàn)過，到此時也已經(jīng)不復(fù)存在了，詩人真的由“樸素”轉(zhuǎn)向了“感傷”，個人情感的泛濫勢所難免。

在這樣的“分離”當(dāng)中，如何將七情六欲的現(xiàn)代人“超度”到物態(tài)化的審美心境中去，就成了中國新詩頗難解決但又極想解決的問題。于是乎，興的詩學(xué)價值的再發(fā)現(xiàn)就成了中國新詩物態(tài)化走向的第一步，也是必不可少的一步。

興的人格修養(yǎng)及審美期待是創(chuàng)作主體的一種“準(zhǔn)備活動”，它們形成了詩感的格局和格調(diào)。徜徉在大自然的青山綠水之間，以平靜的心來感應(yīng)那輕微的自然生命的律動，個人意志的種種躁動不就蕩然無存了嗎？宗白華在《詩》里說得好：“啊，/詩從何處尋？——/在細(xì)雨下，/點碎落花聲！/在微風(fēng)里，/飄來流水音！/在藍(lán)空天末，/搖搖欲墜的孤星！”雨打落花，流水淙淙，星光搖曳，這既是中國詩人陶冶性靈的自然環(huán)境，又是他們“等待”感興的心理氛圍。

值得注意的是，陶冶性靈僅僅是人格修養(yǎng)的一個手段，現(xiàn)代人并不總有機會忘情于山水，他們經(jīng)常處于以個體面對世界的“危險”的獨立狀態(tài)，這個時候，他們又如何進行“修養(yǎng)”和“期待”呢？中國現(xiàn)代詩人又結(jié)合現(xiàn)代文化發(fā)展的特點，調(diào)動“理性”的力量來自我節(jié)制。從新月派、象征派到現(xiàn)代派，隨著中國新詩在藝術(shù)上的日趨成熟，一些專注于藝術(shù)探索的詩人自覺地運用理性的手段來節(jié)制主觀欲望，把個人放任不羈的情緒收縮在一個“適度”的范圍內(nèi)，試圖從理論的高度為現(xiàn)代詩歌的“無我”指明方向。新月派詩人、現(xiàn)代派詩人和一些象征派詩人（如穆木天、馮乃超等）都曾對西方巴那斯主義的“以理節(jié)情”表現(xiàn)了不同程度的興趣。當(dāng)然，巴那斯主義在他們那里主要還是一種術(shù)語的借用，西方詩學(xué)的“理念”或“直覺理性”顯然并沒有主宰徐志摩、戴望舒、何其芳諸人的頭腦，中國詩人從不曾絕對地壓制情感，而只是借理智的力量排開情感的漩渦，騰出一份清靜來感物詠志，抒寫物理世界的些微顫動，是為“性靈”。所以石靈認(rèn)為，新月派“在舊詩與新詩之間，建立了一架不可少的橋梁”。在談到中國的現(xiàn)代派詩歌時，孫作云又強調(diào)指出，像這樣的“東方的詩是以自然為生命”。有的詩題本來是自我的呈現(xiàn)，但營造起來的意境，卻又完全是一處“忘我”的物化世界，比如現(xiàn)代派詩人何其芳寫愛情：

藕花悄睡在翠葉的夢間，

它淡香的呼吸如流螢的金翅

飛在湖畔，飛在迷離的草際，

撲到你裙衣輕覆著的膝頭。

——《夏夜》

這樣的愛情，僅僅只剩下了情調(diào)和色彩，似乎愛情雙方的情態(tài)、思想、個性都無關(guān)緊要了。顯然，若講到化解情感的主觀性，當(dāng)然是以這樣溫和的情調(diào)為好，既克制又不僵化，保持了性靈的躍動。

我們又曾談到，中國現(xiàn)代新詩的近取譬比較注意喻象的環(huán)境化以及傳承性，這實際上又暗合了物態(tài)化詩歌的理想，保持了世界的原真狀態(tài)。環(huán)境化的喻象和傳承性的喻象自有一種“默默無聞”的境界，根本無須詩人來解釋、說明，一時間，我們主觀世界的種種欲望和情緒，都不得不大加收斂，首先我們必須“物化”，然后才談得上與這個物質(zhì)性的環(huán)境和諧圓融。在一些不假修飾的詩歌描寫里，物態(tài)化的原真效果更為顯著，如穆木天的《雨后》：

我們要聽翠綠的野草上水珠兒低語

我們要聽鵝黃的稻波上微風(fēng)的足跡

我們要聽白茸茸的薄的云紗輕輕飛起

我們要聽纖纖的水溝彎曲曲的歌曲

我們要聽徐徐渡來的遠(yuǎn)寺的鐘聲

我們要聽茅屋頂上吐著一縷一縷的煙絲

在這“雨后”的世界里，野草、微風(fēng)、稻波、薄云、溪流、鐘聲、炊煙構(gòu)成了一幅令人陶然忘返的圖畫，“我們要聽”是人的欲望，但卻已經(jīng)是一種充分“稀釋”之后的欲望，它飄飄渺渺，稀稀薄薄，可有可無，沒有了棱角，沒有了鋒芒，世界一片和平，物各自然。

社會性題材的大量出現(xiàn)是中國現(xiàn)代新詩的一個顯著特征。從初期白話新詩中的《相隔一層紙》、《人力車夫》、《賣布謠》到蒲風(fēng)《茫茫夜》、王亞平《農(nóng)村的夏天》以及田間《給戰(zhàn)斗者》、柯仲平《告同志》，社會現(xiàn)實成為中國現(xiàn)代詩人十分關(guān)注的對象，這類詩歌又因三四十年代的社會動亂、民族危機而越發(fā)顯得舉足輕重了。在以后幾章的論述中，我們將看到，作用于這一類詩歌的詩學(xué)因素也是相當(dāng)復(fù)雜的，但這里我要強調(diào)的是，中國傳統(tǒng)的物態(tài)化精神的影響相當(dāng)明顯，也就是說，其中有相當(dāng)一部分詩人仍然和中國古典詩人一樣，無意在社會活動中顯示自我的力量，他們自覺地把個人與群體相融合，把自我和社會相融合，在揭示社會現(xiàn)實的時候，他們回避了“小我”的喜怒哀樂，自覺以“大我”的思想為思想，以“大我”的情感為情感，他們“消失”在了對象之中：“工人樂——/富翁哭——/富翁——富翁——不要哭，——/我喂豬羊你吃肉；你吃米飯我吃粥。”（沈玄廬《富翁哭》）這是“工人”的情感。他們情感的潮汐匯入了民族情感的海洋：“我要匯合起億萬的鐵手來呵，/我們的鐵手需要抗敵，/我們的鐵手需要戰(zhàn)斗！”（蒲風(fēng)《我迎著風(fēng)狂和雨暴》）他們時時提醒自己和自己的同志們放棄一己的獨立，投身于社會的道德義務(wù)：“但也不要過于愛惜你的熱情/當(dāng)你應(yīng)該哭，笑的時候/你就得和大家一起歡樂/一起流淚……”“請不要忘記人類底悲苦和災(zāi)難/當(dāng)你那些親密的兄弟/為我們明天的幸福而戰(zhàn)斗著的晚上/你能守住你的妻子對著爐火安眠？”（力揚《給詩人》）這些詩歌中的相當(dāng)一部分還有一個顯著的特征，那就是以群體性的“我們”而不是以個體性的“我”作抒情主人公，正如中國詩歌會的宣言中所說：“我們要使我們的詩歌成為辦眾歌調(diào)，/我們自己也成為大眾中的一個。”（《新詩歌·發(fā)刊詩》）對讀雪萊詛咒波拿巴“這么個最卑賤不過的奴才”，對讀拜倫“若國內(nèi)沒有自由可為之戰(zhàn)斗/就該為鄰人的自由而戰(zhàn)”，惠特曼“來，我要創(chuàng)造永不分解的大陸，俄要創(chuàng)造太陽自古以來照耀過的最壯麗的民族”，我們很容易見出中西詩歌在社會性題材中的差異，西方詩歌即使表達(dá)個人的社會道義，也顯然是自我力量的實現(xiàn)，是個人的某種創(chuàng)造，主體顯然也絕不愿“大眾化”。