徐志摩：古典理想的現(xiàn)代重構(gòu)

徐志摩：古典理想的現(xiàn)代重構(gòu)

在康橋的柔波里，我甘愿做一條水草！

——徐志摩：《再別康橋》

中國現(xiàn)代新詩批評的權(quán)威人士朱自清曾認(rèn)為：“現(xiàn)代中國詩人須首推徐志摩和郭沫若。”但是，對于這位“首推”的詩人，我們卻一度爭議不休，莫衷一是。特別是，在徐志摩那似乎是駁雜的“思想庫”中，究竟什么樣的追求占據(jù)著最根本性的地位，究竟是怎樣的因素構(gòu)成了“徐志摩詩學(xué)”的獨(dú)特性，是民主個(gè)人主義，還是英國式的小布爾喬亞精神，或者是所謂“單純的信仰”，是“愛，自由，美”？顯然，這些不同的認(rèn)識都揭示出了徐志摩思想藝術(shù)追求的若干重要內(nèi)涵；但遺憾之處也存在，我們還沒有找到既有統(tǒng)攝性又更具有徐志摩個(gè)人特質(zhì)的思想元素，我們還沒有細(xì)致地說明，作為一種普遍性的文化思潮或思想趨向，徐志摩所具有的民主個(gè)人主義、小布爾喬亞意趣與“愛，自由，美”又有些什么個(gè)體意義。

我認(rèn)為，在徐志摩所有的思想藝術(shù)追求當(dāng)中，最值得我們深究的是他與自然的關(guān)系，是他對自然的親近與投入，對自然的接受和體驗(yàn)。大自然的單純、和諧深深地內(nèi)化成了詩人精神世界的一部分，內(nèi)在地決定著徐志摩詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)選擇；也是在與大自然的親和當(dāng)中，徐志摩自覺不自覺地實(shí)現(xiàn)了與中國傳統(tǒng)詩歌文化精神的默契，從而把現(xiàn)實(shí)與歷史、個(gè)人詩興與文化傳統(tǒng)融合在了一起，完成了中國古典詩學(xué)理想的現(xiàn)代重構(gòu)；無論是與自然的親和還是與傳統(tǒng)的默契，在徐志摩那里都顯出一種渾然天成、圓潤無隙的景象。在竭力以反叛傳統(tǒng)、創(chuàng)立自身品格的中國現(xiàn)代新詩史上，如此愜意的精神契合，如此精巧的文化重構(gòu)還是第一次出現(xiàn)。

1.自然之子

大自然參與了徐志摩的人生。童年時(shí)代他就“愛在天穹野地自由自在的玩耍，愛在燦爛天光里望著云癡癡地生出一個(gè)又一個(gè)的幻想”。登高望遠(yuǎn)，幻想“滿天飛”，這一童年的愿望流轉(zhuǎn)在詩人一生的追求當(dāng)中。徐志摩是這樣久久地如癡如醉地徜徉在大自然的懷袍里，康橋“草深入遠(yuǎn)”、“一流冷澗”的景致讓他著迷，翡冷翠澄藍(lán)的天空、溫馴的微風(fēng)讓他充滿了遐想，印度的深秋讓他感到春意融融，他的足跡與神跡融進(jìn)了天目山、西子湖、北戴河等名山大川。他喜歡把課堂搬到綠樹成蔭、鳥語花香的大自然，他遐想著唐代的“月色”、“陽光”、“啼猿”、“濤響”（《留別日本》），他一再呼吁人們“回向自然的單純”，“回到自然的胎宮里去重新吸收一番滋養(yǎng)”。特別值得我們注意的是，在徐志摩人生道路上的幾個(gè)危機(jī)時(shí)刻，都是大自然撫平了他心靈的創(chuàng)傷?？岛拥娜岵ㄏ礈炝肆只找蛲窬芩鶐淼你皭?，翡冷翠的幽靜化解了陸小曼痛苦不堪的遠(yuǎn)影，順乎邏輯，大自然也成了引發(fā)徐志摩感興的最主要的場所，據(jù)我對《徐志摩詩全編》（浙江文藝出版社）的粗略統(tǒng)計(jì)，直接以自然風(fēng)物為題材的詩作接近一半，其他的抒情達(dá)志之作也經(jīng)常與大自然中的事物聯(lián)系在一起。

在這樣的意義上，我把單純、天真、隨和的徐志摩稱之為“自然之子”。這樣的稱謂便于我們更深入地理解詩人的人生、藝術(shù)追求，便于我們更清晰地把徐志摩與20年代的其他中國詩人區(qū)別開來。

不錯(cuò)，幾乎所有的中國現(xiàn)代詩人都有過與自然相親近的經(jīng)歷。例如，徐志摩之前的郭沫若就是一位流連山水之人，對自然的感興也占了《女神》一多半的篇幅。徐志摩的新月派同仁聞一多認(rèn)為藝術(shù)是“摹仿那些天然的美術(shù)品”，“世界本是一間天然的美術(shù)館”。但是，比較來看，還是以徐志摩的這種情感最渾然天成，在中國現(xiàn)代詩人當(dāng)中也圓熟得最早。從郭沫若的人生歷程來看，他對社會(huì)本身的興趣絕不亞于他對自然的依戀，他一生的起伏曲折都與他社會(huì)意識的變遷緊密相連。徐志摩與郭沫若在性格上都活潑好動(dòng)，但一旦進(jìn)入到社會(huì)領(lǐng)域，徐志摩就顯然要遲鈍、笨拙得多。郭沫若的活潑好動(dòng)貫穿了一切領(lǐng)域，他對社會(huì)性事務(wù)的熱心甚至更引人注目，連《女神》中對自然的感興也滲透了他所理解的社會(huì)改造思想。如果說徐志摩是“自然之子”，那么郭沫若則更像是一位“社會(huì)之子”。聞一多在贊賞自然之美的同時(shí)也不無矛盾地認(rèn)為：“自然界當(dāng)然不是絕對沒有美的。自然界里面也可以發(fā)現(xiàn)出美來，不過那是偶然的事?！薄斑x擇是創(chuàng)造藝術(shù)底程序中最緊要的一層手續(xù)，自然的不都是美的?！迸c這樣有意識的選擇相聯(lián)系的是聞一多執(zhí)著的文化意識。與徐志摩無所顧忌地依戀自然不同，也與郭沫若濃厚的社會(huì)熱情不同，聞一多更傾向于在文化的層面上來思考世界、探索人生。聞一多一開始就把自己自覺地放在中西兩大文化比較、沖突的位置上，他的懷舊、思鄉(xiāng)，他的現(xiàn)代格律詩的實(shí)驗(yàn)，他的古籍研究，都從屬于弘揚(yáng)民族文化這一信念。于是，自然風(fēng)物本身也烙上了鮮明的文化印跡，他眼中的“孤雁”其實(shí)并不是大自然的飛禽，而是東方文明之子的象征：“淡山明水的畫屏”抹上了一些“壓不平的古愁”。徐志摩則忘情地投入到大自然的“淡山明水”之中，他常常忘卻了身外的社會(huì)，也無意感受種種文化的沖突與重壓，他在學(xué)生時(shí)代就不是那么的勤奮刻苦，“對學(xué)問并沒有真熱心”，對林林總總的文化籍典也沒有聞一多那樣的興趣；聞一多朝思暮想的“故鄉(xiāng)”是中國文化圣地，徐志摩念念不忘的“故鄉(xiāng)”是風(fēng)光旖旎的康橋；聞一多是天生的“文化之子”，而徐志摩則是天生的“自然之子”。

2.自然之魂

對自然的親近、歸依是徐志摩思想與藝術(shù)追求的基礎(chǔ)，他的其他精神趨向如民主個(gè)人主義、英國式的小布爾喬亞思想以及“單純的信仰”、“愛，自由，美”等等都在這一基礎(chǔ)上統(tǒng)一了起來。

徐志摩宣稱：“我是一個(gè)不可教訓(xùn)的個(gè)人主義者”，他的的確確是站在民主個(gè)人主義的立場上來理解人，理解人的個(gè)性、自我、情感、人格的尊嚴(yán)乃至社會(huì)革命。但是，值得我們注意的是，徐志摩所一再詠嘆的個(gè)性、自我、情感、人格都絕不帶有任何的極端主義傾向，倒是常常與和諧相聯(lián)系，又與“現(xiàn)代文明”的狂放恣肆相對立，這就不是真正的西方意義的民主個(gè)人主義了，與五四時(shí)代郭沫若天狗式的個(gè)性奔突也判然有別。這樣的和諧顯然就來自大自然的啟示。例如他在《泰戈?duì)杹砣A》一文中說：“我們所以加倍歡迎的泰戈?duì)杹砣A，因?yàn)樗歉叱椭C的人格”，“可以開發(fā)我們原來淤塞的心靈泉源”，“可以糾正現(xiàn)代狂放恣縱的反常行為”。這樣高超的和諧更多地出現(xiàn)在自然環(huán)境當(dāng)中，“只許你，體魄與性靈，與自然同在一個(gè)脈搏里跳動(dòng)，同在一個(gè)音波里起伏，同在一個(gè)神奇的宇宙里自得”。徐志摩強(qiáng)調(diào)在大自然的懷抱里應(yīng)當(dāng)“獨(dú)處”，或許這就是他的“個(gè)人主義”的真實(shí)內(nèi)涵吧：并非是現(xiàn)實(shí)生命與眾不同的獨(dú)立，而是在無干擾的條件下以個(gè)人的感官去細(xì)細(xì)品味自然那和諧的韻致，“只有你單身奔赴大自然的懷抱時(shí)，像一個(gè)裸體的小孩撲入他母親的懷抱時(shí)，你才知道靈魂的愉快是怎樣的，單是活著的快樂是怎樣的，單就呼吸單就走道單就張眼看聳耳聽的幸福是怎樣的”。

徐志摩所追求的“美”也不是生命搏擊下的燦爛輝煌，不是力量的美，雄健的美，悲劇的美。在絕大多數(shù)情況下，徐志摩是很難如郭沫若那樣“立在地球邊上放號”，也不可能從聞一多的“死水”里開墾出美來，他所謂的美應(yīng)當(dāng)是渾融圓潤、和諧寧靜的自然之美：“對岸草場上，不論早晚，永遠(yuǎn)有十?dāng)?shù)匹黃牛與白馬，脛蹄沒在恣蔓的草叢中，從容的在咬嚼，星星的黃花在風(fēng)中動(dòng)蕩，應(yīng)和著它們尾鬃的掃拂?！彼€用同樣的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)去欣賞人，在英國女作家曼殊斐兒面前，他感到：“仿佛你對著自然界的杰作，不論是秋月洗凈的湖山，霞彩紛披的夕照，南洋里瑩澈的星空……你只覺得他們整體的美，純粹的美，完全的美，不能分析的美，可感不可說的美。”

徐志摩為之奮斗的自由有過多重含義，“生活的自由”、“靈魂的自由”、“思想的自由”等等，他還為捍衛(wèi)自己的自由而大談其政治理想，大作其思想批判的文章，不過，僅就他的人生實(shí)踐尤其是藝術(shù)實(shí)踐來看，自由并不是向世界挑戰(zhàn)，通常還是徜徉山水，自得其樂，不受他人干擾的一種“逍遙”狀態(tài)。

“愛”被徐志摩視作生命的中心，盡管人們總是把它與西方文化的“博愛”精神相比附，但縱觀徐志摩的言論與吟詠，我們可以知道，徐志摩并沒有那樣圣潔，他的愛是凡人之愛，是立足于實(shí)地的男女之間的至情至愛，是人與人之間的樸素的世俗的情懷。宗教式的博愛把我們的心靈帶離人間，帶離大自然，直奔天堂，凡人之愛卻是人與人之間的親和，它與美麗的大自然相映成趣，徐志摩感受中的愛的激情就經(jīng)常與他對大自然的激情相互說明。

把個(gè)人的獨(dú)立作為自得其樂的心境，把美認(rèn)定為和諧寧靜，在逍遙之游中品味自由，在與自然的交感中讀解愛情，這樣的思想追求無疑具有明顯的中國特征。老莊思想的核心便是以個(gè)體的形式去體驗(yàn)高邁的“道”，而這一“個(gè)體”又須“心齋”，亦即碾滅自我意識，消解主體精神，莊子的自由就是“逍遙”，就是“終日見形而神氣無變，俯仰萬機(jī)而淡然自若”（郭象《莊子·大宗師注》），美之“化境”就是“清空一氣，攪之不碎，揮之不開”（賀貽孫《詩筏》）。而“愛”則是天地之間的生存快樂之一，與“天”、與自然之精神并無根本的對立：“人所惡，天亦惡之也。人所愛，天亦重愛之也。”（《太平經(jīng)合?！罚┬熘灸Φ膼?，還包含著一種“博大的憐憫”，包含著他對窮人施與的“同情”，而恰恰是在這種居高臨下的“憐憫”與“同情”之中，我們嗅出了一股濃烈的傳統(tǒng)氣息，儒家的“側(cè)隱”、墨家的“兼愛”與釋道的“慈仁”。蒲風(fēng)曾認(rèn)為徐志摩有的是“貴族地主般的仁慈”，用語雖然刻薄，但卻部分地道出了實(shí)質(zhì)。

值得我們玩味的是，徐志摩思想追求的中國特征主要還不是出于對傳統(tǒng)文化的自覺承襲，盡管“他從小被泡在詩書禮教當(dāng)中”，但我們看到的事實(shí)卻是，他總是在逃避著這種強(qiáng)制性的教育。徐志摩走進(jìn)中國古典詩人的人生境界，主要還是他自身性格、氣質(zhì)自然發(fā)展的結(jié)果，是他作為“自然之子”的角色排斥了自身投入社會(huì)的可能性，也排斥了從文化高度自我反省的可能性，于是徐志摩就成了一位完全浸泡在大自然意境中的純粹的詩人。在世界文化的長廊里，顯然也只有中國文化對大自然的意境，對人與自然的融合關(guān)系作了最精彩、最深入的探索，當(dāng)徐志摩需要借助某種文化觀念來說明、闡發(fā)個(gè)人的感受時(shí)，中國文化的自然觀幾乎就成了徐志摩這位自然之子的唯一的選擇，他的才情、追求也就自然而然地與中國古典詩人契合了。

正因?yàn)樾熘灸ψ哌M(jìn)傳統(tǒng)是性之使然，非教育灌輸?shù)慕Y(jié)果，所以他很少意識到宣傳、鼓吹傳統(tǒng)文化的必要性，相反，倒是一而再、再而三地游弋于西方文化，特別是英國文化的海洋中，以至博得了“英國式的小布爾喬亞”之名。在西方現(xiàn)代諸國當(dāng)中，深受清教道德影響的英國民族顯得較為溫和、克制，提倡社會(huì)在漸進(jìn)中求發(fā)展，“英國人是‘自由’的，但不是激烈的；是保守的，但不是頑固的”。在徐志摩眼中，羅素就是這一英國精神的象征，因?yàn)榱_素認(rèn)為人類救度的方法“決計(jì)是平和的，不是暴烈的；暴烈只能產(chǎn)生暴烈”。就詩歌文化來看，19世紀(jì)的英國詩歌既格外突出了大自然的形象（如湖畔派），又講究“以理節(jié)情”（如維多利亞時(shí)代的詩歌創(chuàng)作），——顯然，這些特征都與自然之子徐志摩的人生、藝術(shù)理想不謀而合。徐志摩的確希望成為“英國式的小布爾喬亞”，因?yàn)橛窠o他“重返自然”的選擇以有力的支持。不過，東方才子徐志摩怎么也成不了英國紳士，他顯然沒有具備英國人的堅(jiān)忍，沒有獲得宗教的體驗(yàn)，在他的眼中，達(dá)廷頓農(nóng)村“烏托邦”的魅力不是它改天換地的創(chuàng)意，而是“詩化人生”的夢幻。徐志摩滿眼皆是英國文明的意象，跳動(dòng)著的卻是一顆東方才子的心，是歸依自然，尋找和諧的意愿讓他部分地接受了英國精神的影響，但“英國式的小布爾喬亞”又不是他真實(shí)的靈魂，詩人徐志摩的靈魂屬于大自然，屬于中國文化觀照下的大自然。

3.自然之境

作為一位現(xiàn)代詩人，徐志摩在歸依大自然的流程中順?biāo)兄鄣剡M(jìn)入了傳統(tǒng)中國的人生境界，他是中國化的自然之子，具有中國式的自然之魂，當(dāng)他以詩的藝術(shù)來表達(dá)自己的人生感受時(shí)，實(shí)際上也就是完成了古典理想的現(xiàn)代重構(gòu)。這一重構(gòu)融入了詩人的真摯坦白，他的靈與肉，在中國現(xiàn)代新詩史上也最完整最精致，裂隙最小，因此有著特別的意義。

中國古典人生理想與藝術(shù)理想的最高境界就是物態(tài)化狀態(tài)的“和”：與天相和，與地相和，與德相和，這種“和”經(jīng)常都來自于對大自然的細(xì)微體驗(yàn)，人們揣摩大自然的韻律，調(diào)整自身的生命步伐，內(nèi)外貫通，物我合一。從人的角度觀察，即是主體放棄對客觀世界的干擾、介入，保存世界的單純、完整與自律狀態(tài)，主體意識應(yīng)當(dāng)“物態(tài)化”。中國古典詩歌就是“物態(tài)化”的藝術(shù)表達(dá)。對此，徐志摩很有悟性，在詩、散文及其他言論當(dāng)中，他多次贊嘆大自然的基本精神是“凡物各盡其性”，贊嘆大自然給人的“性靈的迷醉”，徐志摩感到，“自然的單純”是一種境界，是一種超脫現(xiàn)實(shí)人生的境界，在大自然的明凈之中，他體驗(yàn)到了“造化”的永恒與神秘，于是決心拋開一切個(gè)人的情感與想象，“不問我的希望，我的惆悵”，只求“變一顆埃塵，一顆無形的埃塵，/追隨著造化的車輪，進(jìn)行，進(jìn)行……”（《多謝天！我的心又一度的跳蕩》）徐志摩的詩歌創(chuàng)作可以說是生命“物態(tài)化”的成功嘗試。評論界有人把徐詩的發(fā)展分作《志摩的詩》和《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》前后兩期，有的又分作《志摩的詩》——《翡冷翠的一夜》——《猛虎集》、《云游》三個(gè)時(shí)期，以期說明徐志摩詩風(fēng)的變化發(fā)展，或者說前期有熱情，有“火氣”，后期柔麗而清爽，或者說我們的詩人經(jīng)歷了“希望——迷茫——絕望”三個(gè)階段。在我看來，僅就“生命物態(tài)化”這一角度分析，徐志摩的追求又是統(tǒng)一的、貫穿始終的?！吨灸Φ脑姟分芯鸵呀?jīng)表達(dá)了他放棄現(xiàn)實(shí)人生，融入大自然懷抱的意愿，比如稱“未來與過去只是渺茫的幻想，便不向人間訪問幸福的進(jìn)門”（《多謝天！我的心又一度的跳蕩》），又說：“我欲把惱人的年歲，/我欲把惱人的情愛，/托付與無涯的空靈——消泯?！保ā多l(xiāng)村里的音籟》）從這樣的基礎(chǔ)出發(fā)，走向物是人非的感嘆：“是誰負(fù)責(zé)這離奇的人生？”走向歌唱“解化”的偉大，直至“翩翩的在空際云游”都是理所當(dāng)然的。

當(dāng)然，《志摩的詩》的確升騰著較多的“熱氣”、“生活氣”，仿佛是物化之中的現(xiàn)實(shí)生命，而以后的作品則滲透著較多的“冷氣”、“空靈氣”，仿佛是物化之后的現(xiàn)實(shí)生命，但是較之于絕大多數(shù)的中國現(xiàn)代詩人，徐志摩的詩歌追求無疑還是最有統(tǒng)一性的，前后變化最小。究其原因，除了與他自身生命的短暫有關(guān)外，似乎主要還是因?yàn)樗钌羁獭⒆钔暾仡I(lǐng)悟了中國詩歌物化傳統(tǒng)的真髓，而此前此后的其他中國詩人，盡管也曾不同程度地陶醉于古典文化的理想境界，但在他們身上，其他文化形態(tài)的影響也蔓延開了，這便產(chǎn)生了某些“不純性”，產(chǎn)生了多重詩歌觀念之間的沖突，而沖突則造成了他們在詩學(xué)取向上的較大的不穩(wěn)定性。例如郭沫若一度激賞陶淵明、王維的詩歌，創(chuàng)作出了一些“沖淡”的作品，如《女神》中的《晚步》、《夜步十里松原》等，但郭沫若對西方浪漫主義詩學(xué)及成熟前的中國詩學(xué)（如屈騷）同樣滿懷興趣，矛盾沖突的種子就此埋了下來，在《晚步》、《夜步十里松原》里我們都可以感覺出其意境中浮動(dòng)著“硬塊”，這是一種不太圓熟的“沖淡”，不太精致的“物化”。再如聞一多始終處于對中國古典詩學(xué)的親近與拒棄的矛盾境地，在他的詩歌作品中，很少出現(xiàn)對生命物化境界的忘我的沉迷，他的投入與他的懷疑幾乎同時(shí)展開。此后，在現(xiàn)代派詩人戴望舒、何其芳、卞之琳那里，雖然古典詩學(xué)的理想被再一次地發(fā)揚(yáng)光大，他們在某些方面探索之深入甚至也還超過了徐志摩，但從整體上看，卻還是詩分“前后”，不夠穩(wěn)定，不夠純粹。中國古典理想重構(gòu)于現(xiàn)代的最完整的典型還得算是徐志摩的作品。

徐志摩詩歌以生命的物化為理想境界，這在作品的運(yùn)思上又具體呈現(xiàn)為兩個(gè)顯著的特征。

首先是善于擷取具體的典型的物象以代替直接的抒情達(dá)志。不能說徐志摩就完全排斥了直抒胸臆，但他寫得最成功的，經(jīng)常為人們所提及的那些詩篇卻多是以主觀具體的物象為主，如《石虎胡同七號》、《沙揚(yáng)娜拉·十八》、《雪花的快樂》、《落葉小唱》、《無題》（“朝山人”）、《山中》等等?！靶熘灸υ跇?gòu)思中注意尋找最有表現(xiàn)力的一個(gè)場景，甚至一個(gè)細(xì)節(jié)作為落筆點(diǎn)，以‘一斑’反映出他對生活的獨(dú)特體會(huì)，而不做一般、化的平鋪直敘?！边@就是中國古典詩學(xué)的“托物言志”傳統(tǒng)，它的意義在于，把放任不羈的情緒、飄忽不定的感受附著在有形有色的自然物象上，于是，抽象的內(nèi)涵被賦予了生動(dòng)的形式，奔流不息的個(gè)人觀念獲得了某種約束與化解。在現(xiàn)代，徐志摩是成功地實(shí)現(xiàn)了個(gè)人觀念物象化的第一位大家。從初期白話新詩、郭沫若到徐志摩以前，反抗舊傳統(tǒng)的思潮占據(jù)著詩壇的主導(dǎo)地位，這一思潮所強(qiáng)調(diào)的恰恰是個(gè)人的觀念與意志，無論是胡適還是郭沫若，直抒胸臆都是他們的主要選擇，也是他們成功的選擇；聞一多的詩歌大多是以物起興的，但在自足的物象與強(qiáng)大的自我意志之間，聞一多似乎更看重后者，于是，他筆下的物象常常又經(jīng)過了主體的改造和調(diào)整，徐志摩所推崇的“凡物各盡其性”很少在聞一多作品里看到——個(gè)人意志不僅沒有在自足的物象中被約束被消、解，反倒沖刷、肢解著物象本身的渾融與完整，這便已經(jīng)是在很大的程度上改變了中國詩學(xué)“托物言志”的傳統(tǒng)。準(zhǔn)確地講，聞一多已不是在“托物言志”了，而更趨向于在“造物”、“移物”當(dāng)中“言志”。聞一多“言志”的顯著特征是求變化，重過程，如借“紅燭”傳達(dá)心聲，但這一心聲卻不能用一句“蠟炬成灰淚始干”概括清楚，一首《紅燭》，時(shí)而認(rèn)同于“紅燭”，時(shí)而又滿懷疑慮，情緒時(shí)揚(yáng)時(shí)抑，真是“一誤再誤，/矛盾！沖突！”徐志摩“言志”的顯著特征是求統(tǒng)一，重靜境，有的選取了一個(gè)“定格”的鏡頭：“最是那一低頭的溫柔，/像一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞”（《沙揚(yáng)娜拉·十八》），有的雖意象眾多，跨越時(shí)空，但注意調(diào)配，也妥帖地安置在了一個(gè)圓融的靜態(tài)環(huán)境當(dāng)中，如《山中》的庭院、松影、月色、清風(fēng)、寧靜的“我”和“你”。

自然，現(xiàn)代生活畢竟是急劇變遷的，徐志摩無法拒絕情緒的流動(dòng)發(fā)展，他所接受的19世紀(jì)英國浪漫主義詩歌也以追蹤個(gè)人情感以至直截了當(dāng)?shù)氖銘讯Q，這都使得我們的詩人不可能永遠(yuǎn)沉醉在藏匿自我、隨物宛轉(zhuǎn)的古典氛圍之中，那么，在現(xiàn)代生活的條件下，在西方浪漫詩學(xué)的影響中，徐志摩又該如何處理“情”與“物”、自我與大自然的關(guān)系呢，他再構(gòu)古典理想之時(shí)又是怎樣融化這些個(gè)人意念的呢？我認(rèn)為，徐志摩的許多創(chuàng)作都采取了這樣一種方式，即把自我的感念與自然的物象穿插、焊接在一起，相互纏繞，相互闡釋，相互映襯。個(gè)人的感念獲得了某些自由性、流動(dòng)性，但這些自由的、流動(dòng)的感念又最終繞在了自成一統(tǒng)的抽象上，自由中有約束，變化中有穩(wěn)定，于是，一種既照顧現(xiàn)代人復(fù)雜感受又符合傳統(tǒng)美學(xué)理想的詩歌樣式就形成了。例如，為了表現(xiàn)心中轉(zhuǎn)瞬即逝的希望，詩人把這一抽象的且變幻不定的過程與天空的雷雨景象相焊接，一會(huì)兒雨收雷住，彩虹燦爛，一會(huì)兒又是一片暗淡，雷聲隆隆，“希望，不曾站穩(wěn)，又毀了”（《消息》），就這樣，“希望”本來具有的抽象性、玄學(xué)味蕩然無存了，換上一副具體可感的面貌，我們的思路不會(huì)因“希望”而凌空飛去，無邊無際，我們最關(guān)心的還是此情此景下的“希望”意味著什么。類似的詩句在徐志摩的作品中比比皆是，諸如“清風(fēng)吹斷春朝夢”（《清風(fēng)吹斷春朝夢》），“希望，我撫摩著/你慘變的創(chuàng)傷，/在這冷默的冬夜/誰與我商量埋葬？”（《希望的埋葬》）“我送你一個(gè)雷峰塔影，/滿天稠密的黑云與白云；/我送你一個(gè)雷峰塔頂，/明月瀉影在眠熟的波心。”（《月下雷峰影片》）“我亦想望我的詩句清水似的流，/我亦想望我的心池魚似的悠悠”（《呻吟語》），這樣的運(yùn)思方式顯然給后來的中國現(xiàn)代派詩人以莫大的啟發(fā)。

物化的和諧的生命必然需要一種和諧、勻齊的語言模式，這種和諧和勻齊主要通過詩歌本身的建筑美（詩行排列）與音樂美（韻律設(shè)置）來體現(xiàn)。我們知道，徐志摩所在的新月派素來堅(jiān)持“三美”，“三美”正是他們區(qū)別于初期白話詩人與郭沫若的顯著標(biāo)志。不過，在新月派內(nèi)部，積極主張“三美”的還得算聞一多，徐志摩倒不是一位“三美”主張的嚴(yán)格遵循者。那么，這是不是說，徐志摩詩歌的建行和旋律就是隨心所欲、信筆所之的呢？絕不能這么說。比較聞一多與徐志摩我們可以知道，聞一多的“嚴(yán)格”已經(jīng)近乎于迂執(zhí)和呆板，《死水》中那些劃一的詩行、勻齊的音律恰恰與其自由的現(xiàn)代意志構(gòu)成了深刻的矛盾，矛盾帶來了《死水》與眾不同的奇麗，但也預(yù)示著那樣的語言模式實(shí)在是現(xiàn)代詩歌的束縛！徐志摩的獨(dú)特性在于，他以自己天賦的感覺能力，十分妥當(dāng)?shù)卣{(diào)整了自由與勻齊之間的微妙關(guān)系（就像他調(diào)整自由意識與大自然的關(guān)系一樣），他基本上拋棄了種種外在的整齊，而在一種不太整齊的參差錯(cuò)落中構(gòu)織著內(nèi)在的和諧。在《詩刊放假》一文中，徐志摩就提出，講究格律可能引起形式主義偏向，“這是我們應(yīng)分時(shí)刻引以為戒的”，又說，“詩的靈魂是音樂的，所以詩最重音節(jié)。這個(gè)并不是要我們?nèi)ブv平仄，押韻腳，我們步履的移動(dòng)，實(shí)在也是一種音節(jié)啊”。“行數(shù)的長短，字句的整齊或不整齊的決定，全得憑你體會(huì)到得音節(jié)的波動(dòng)性。”

徐志摩詩歌建行自由，但這種自由不同于《女神》，不是《女神》式的無規(guī)則無約束的自由。徐詩的建行都是有規(guī)律可循的，有的詩各行的字?jǐn)?shù)雖然不等，但也相差不大，求得一種視覺上的大致整齊，如《石虎胡同七號》每行字?jǐn)?shù)大體上都保持在15～17字之間，《月下雷峰影片》大體保持在9～12字之間，《在那山道旁》大體保持在11～13字之間；有的詩每行字?jǐn)?shù)相差較大，但卻符合一張一弛的原則，長短搭配，在整體上反倒是整齊了，如《蓋上幾張油紙》；“虎虎的，虎虎的，風(fēng)響/在樹林間；/有一個(gè)婦人，有一個(gè)婦人，/獨(dú)自在哽咽?！痹谠S多情況下，詩行的長短，又與全詩的音頓設(shè)置結(jié)合起來，相鄰兩行之間或者詩段內(nèi)部的參差錯(cuò)落維持著全詩的分行規(guī)律與音頓劃分規(guī)律，如《偶然》：

我是一天空里的——一片云，

偶爾投影在——你的——波心——

你不必——訝異，

更無須——?dú)g喜——

在轉(zhuǎn)瞬間——消滅了——蹤影。

你我相逢在——黑夜的——海上，

你有你的，——我有我的，——方向；

你記得——也好，

最好你——忘掉，

在這交會(huì)時(shí)——互放的——光亮！

詩分兩段，各行字?jǐn)?shù)相差很大（5～10），各行音頓數(shù)也不盡相等，但顯然又是有章可循的，在兩段相對應(yīng)的詩行里，音頓數(shù)目是相同的，字?jǐn)?shù)也大體相同，這就是所謂的內(nèi)在的和諧，一種包容了局部自由的整體意義上的勻齊感。徐志摩大多數(shù)的詩歌在建行和音頓安排上都有他內(nèi)在的原則（只不過，這些原則并不固定，需就詩論詩罷了），這一合規(guī)律的安排加上行末押韻，的確為讀者營造了一個(gè)沒有束縛、沒有壓迫的和諧的語言世界，這也仿佛就是徐志摩所沉醉的那個(gè)既自由又規(guī)則的大自然。

傳統(tǒng)詩歌理想在現(xiàn)代社會(huì)的精致的再構(gòu)必然要求它包容一定數(shù)量的現(xiàn)代信息，因?yàn)槌晒Φ脑贅?gòu)只能交由現(xiàn)代的詩人與現(xiàn)代的讀者來進(jìn)行，過分迂執(zhí)地強(qiáng)調(diào)古典詩歌似的整齊反倒不利于傳統(tǒng)理想的實(shí)現(xiàn)。所以說，聞一多的遷執(zhí)在事實(shí)上是拉開了與傳統(tǒng)的距離，最終走向?qū)鹘y(tǒng)的拆解，而徐志摩的變通卻是真正進(jìn)入了傳統(tǒng)文化的境界，完成了對傳統(tǒng)理想的一次相當(dāng)成功的再現(xiàn)。