泰國文學(xué)的復(fù)蘇和創(chuàng)作的多元化
1973年10月，青年學(xué)生的思想反叛已發(fā)展成為政治行動(dòng)。他們要求制定憲法，結(jié)束軍人獨(dú)裁統(tǒng)治，要求民主、自由。學(xué)生的示威游行遭到當(dāng)局的鎮(zhèn)壓，釀成10月14日大規(guī)模流血事件。之后，全社會(huì)都行動(dòng)起來，工人罷工、農(nóng)民奪地，他儂、巴博被迫下臺(tái)。“10·14事件”對(duì)泰國社會(huì)各階層震動(dòng)極大。民主成了潮流，各種思潮極為活躍，各種雜志如雨后春筍，青年詩人和短篇小說作家也配合形勢(shì)，寫出許多帶有鼓動(dòng)性的作品，泰國評(píng)論家把這三年稱為“百花齊放”時(shí)期。這一時(shí)期青年們熱血沸騰，大聲疾呼，敢想、敢說、敢為，一下子沖決了束縛他們的政治網(wǎng)羅，這對(duì)于思想解放大有好處，但詩人和作家還沒有時(shí)間冷靜下來，深入思考，把思想化為形象，而是急于把作品變成一種理念，創(chuàng)作上出現(xiàn)了一些缺乏藝術(shù)感染力的簡單化、概念化的作品。
1976年10月6日軍人頭目他寧·蓋威欽上臺(tái)，對(duì)學(xué)生、工人、農(nóng)民領(lǐng)袖鎮(zhèn)壓、逮捕和殺戮，又一次造成大流血。一時(shí)間白色恐怖又一次籠罩泰國，大批青年其中包括文學(xué)青年不得不潛入深山，參加了泰共領(lǐng)導(dǎo)的武裝斗爭。報(bào)紙雜志紛紛遭殃，當(dāng)局宣布的禁書就有幾百種之多，思想活躍的空氣一掃而光，泰國文學(xué)又一次走入低潮。1977年江薩上臺(tái)，實(shí)行“招安”政策，對(duì)思想、文藝的控制有所松動(dòng)，出逃的作家紛紛返城，文學(xué)才開始緩慢地復(fù)蘇。但是，在短短的三年之中生命兩次受到威脅的作家們又經(jīng)歷一次分化和組合。
1978年以后，泰國文學(xué)漸漸趨向多元化。以前存在的文學(xué)營壘、文學(xué)派別、文學(xué)思想的對(duì)立和斗爭趨緩并漸漸消失；文學(xué)創(chuàng)作再?zèng)]有令人矚目的中心和共同關(guān)心的主題；各種風(fēng)格、各種流派的作家都有機(jī)會(huì)，但也都有困惑。20世紀(jì)80年代以來出現(xiàn)了一些有成就的作家，但沒有出現(xiàn)了不起的作品。
現(xiàn)實(shí)主義的回歸和反映革命斗爭作品的風(fēng)行
“10·14”運(yùn)動(dòng)使塵封已久的20世紀(jì)50年代的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品重見天日。“為人生，為人民”的作品成了70年代青年的生活的向?qū)Ш投窢幍奈淦鳎x者對(duì)這類文學(xué)作品需求十分旺盛，而且這種需求還帶著濃重的時(shí)代色彩，也就是說青年們對(duì)文學(xué)作品在政治上、思想上的需求超過了藝術(shù)欣賞方面的需求。然而，70年代畢竟已不是50年代，國家的情況發(fā)生了很大的變化，青年們面臨的問題也有了很大的不同，50年代的作品在開禁之初他們感到新鮮，時(shí)間一長就感到不能完全滿足他們的需要了，這就是新的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品產(chǎn)生的基礎(chǔ)。
“10·14”運(yùn)動(dòng)和10月6日的屠殺之后，有正義感的作家都力圖反映這些重大事件，然而，由于環(huán)境的壓迫，作家還沒有與這些事件拉開距離，還沒有充裕的時(shí)間去總結(jié)和思考，雖然不少作品都涉及了人民群眾斗爭這些事情，但大部分是間接的，很少有將這些作為基本情節(jié)正面去寫的作品。比如維特亞功·強(qiáng)恭的第一部中篇小說《春天一定會(huì)到來》就寫了一個(gè)知識(shí)分子到意大利去培訓(xùn)勞工，遇見了第三世界一個(gè)與勞工有關(guān)的國家的人，作者通過小說中的外國人之口，評(píng)論了泰國的“10·6”事件以及經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等問題。作者把政論和小說結(jié)合起來，把這些問題分析得很透徹，讀后會(huì)使人意識(shí)到變革一定會(huì)到來。
《暖嫵的道歉之詞》是通過一個(gè)知識(shí)分子家庭的名叫暖嫵的小女孩之口敘述（而不是描寫）了“10·6”前后的事件，比如當(dāng)局對(duì)人們的迫害，自由的被剝奪，叔叔的生命受到威脅，不能不進(jìn)山參加武裝斗爭，有人則亡命國外等。小說用孩子天真、直率的語言嘲諷了當(dāng)權(quán)者的大人物，辛辣之余還讓人體會(huì)出一點(diǎn)火藥味。也有通過愛情去寫“10·6”事件的，如青年作家瓦·宛拉揚(yáng)昆的《理想的愛》寫了一對(duì)相愛的青年男女分手的故事，做出了“道不同不相為謀”的選擇。維沙·坎塔的小說《獻(xiàn)給美好的愛》以1973年“10·14”事件到1976年“10·6”事件為背影，描寫了一個(gè)青年演奏家純潔無私的愛情。
直接地、正面地描寫革命斗爭，客觀而真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)泰國群眾革命運(yùn)動(dòng)的實(shí)際并且取得了巨大成就的是老作家素瓦·哇拉迪羅。他一鼓作氣，在20世紀(jì)70年代末接連寫出了《剩余的時(shí)間》《紅鴿子》和《同一國土》三部影響巨大的作品。
《剩余的時(shí)間》是一部中篇，它真實(shí)地描寫了愛情并不能超越政治，當(dāng)愛情和理想發(fā)生沖突之時(shí)，人們不能不面臨人生道路抉擇的嚴(yán)酷考驗(yàn)，這是當(dāng)時(shí)反獨(dú)裁斗爭的年輕人常常會(huì)遇到的問題。
《紅鴿子》通過一個(gè)泰國作家瓦查拉在中國的見聞和經(jīng)歷，描繪了中國解放初期的新面貌，他與海燕的邂逅，以及對(duì)他們身世的描寫，具體地?cái)⑹隽酥袊嗣瘾@得解放的斗爭過程，小說流露了一個(gè)來自“自由世界”的作家對(duì)新社會(huì)的留戀、羨慕和向往。
小說的女主角名叫海燕，是個(gè)24歲身材勻稱美麗的女孩子。在1957年慶祝五一節(jié)的天安門觀禮臺(tái)的茶座上，她一眼就認(rèn)出了“我”是泰國人，她還能說一口流利的泰語，因?yàn)樗赣H曾長期生活在泰國。第二天一早她打來電話，中午請(qǐng)“我”吃飯，做東道的是海燕的母親邱同志。她是個(gè)著名的僑領(lǐng)，因?yàn)椴辉敢饨邮墚?dāng)局的命令在華人的學(xué)校里開設(shè)泰文的課程，因而受到了泰國獨(dú)裁政府的迫害，1942年她和丈夫雙雙離開泰國，輾轉(zhuǎn)到了上海。
中國經(jīng)過了八年的浴血奮戰(zhàn)，終于迎來了抗日戰(zhàn)爭的勝利，但蔣介石卻要消滅共產(chǎn)黨，于是國共兩黨又打起了內(nèi)戰(zhàn)。海燕的哥哥建國早睡早起，讀書刻苦用功，非常聽話，但是卻交了一個(gè)資本家的女兒做朋友。海燕平時(shí)頑皮而活躍，晚上總是很晚才回來，看樣子也不像在讀書。母親為女兒擔(dān)驚受怕，后來校長找上家門，方知海燕已是學(xué)生運(yùn)動(dòng)的積極分子。父親和女兒攤了牌，但女兒慷慨陳詞，講出國民黨如何賣國，美國又如何為蔣介石撐腰，父親無言以對(duì)，因?yàn)樽约哼^去也是這樣教育子女的，他沒有理由阻止海燕為正義而斗爭。但是海燕的革命活動(dòng)卻殃及了父親在大學(xué)里教書的職業(yè)，校長和右翼教師群起而攻之，父親站在女兒一邊，據(jù)理駁斥無理的攻擊，憤而辭職，建國也因此丟掉了富翁的女兒。
海燕等人領(lǐng)著一批游行隊(duì)伍來到上海大廈，高呼“反對(duì)內(nèi)戰(zhàn)”和“美國佬滾回去”的口號(hào)，但游行的隊(duì)伍被警察沖散，海燕被擊倒。母親和哥哥本來就對(duì)這次游行不放心，這時(shí)正好趕到。建國救起了海燕，自己卻遭到毒手，而且當(dāng)場被捕，這倒使他清醒了，終于在感情上徹底扯斷了和富翁女兒的聯(lián)系。在法庭上建國十分堅(jiān)強(qiáng)，他的罪名是“制造交通混亂”“毆打治安人員”，但可笑的是控告被打的“治安人員”身材魁梧，毫發(fā)無損，而“打人”的人卻遍體鱗傷，母親用事實(shí)說話，把法庭弄得無地自容，最后只判罰款20元，當(dāng)庭釋放了事。
雖然反內(nèi)戰(zhàn)、反迫害的斗爭取得了勝利，但學(xué)生領(lǐng)袖卻被趕出了校門。海燕的父親王路教授又被特務(wù)暗殺，邱女士和子女一起躲到了南京。此時(shí)人民解放軍節(jié)節(jié)勝利，1949年終于建立了中華人民共和國，邱同志在上海任職，建國和海燕在南京的和平委員會(huì)工作。
《紅鴿子》對(duì)邱女士一家反對(duì)蔣家王朝的斗爭并沒有平鋪直敘，它是穿插在泰國作家瓦查拉對(duì)北京、南京、上海、重慶、廣州等地的名勝古跡，風(fēng)土人情以及“我”——泰國作家瓦查拉對(duì)海燕的愛慕之情描述之中的，最后以海燕沒有拒絕“我”的愛情結(jié)了尾，不過海燕所給予我的愛并不是男女之間通常的愛，而是一種情操高尚的信任、愛護(hù)和鼓勵(lì)。
這部長篇小說寫得非常真實(shí)，對(duì)泰國和中國的描繪都是如此。小說基本上是以中國為背景的，展示的又是中國人民波瀾壯闊的推翻蔣家王朝的斗爭，但是中國的讀者也找不出它的破綻。它很像是一個(gè)愛國華僑的一部家史，因而具有普遍意義，但其實(shí)它是一部虛構(gòu)的小說，因而更具有典型意義。
在泰國，嚴(yán)肅文學(xué)和通俗文學(xué)是涇渭分明的，但素瓦·哇拉迪羅是少數(shù)幾個(gè)二者可以兼得的作家之一。《紅鴿子》適當(dāng)?shù)夭捎昧送ㄋ仔≌f的某種手法，在藝術(shù)表現(xiàn)上也獲得成功，比如說在塑造人物的同時(shí)注意了故事的可讀性；情節(jié)的緊張曲折又搭配上了中國各地的風(fēng)情和“我”內(nèi)心感情的抒發(fā)，這就使小說的節(jié)奏有張有弛；小說高度頌揚(yáng)了為國家為民族而斗爭的崇高美，但又避免了革命道理的簡單說教。
素瓦寫的是中國的事，但誰都清楚，他這部作品首先是給泰國人看的，這很像是普羅米修斯偷天火給人間，泰國的青年在那時(shí)是很需要這火的。《紅鴿子》在短短的時(shí)間里就發(fā)行了3萬多冊(cè)，是普通小說發(fā)售量的十幾倍，創(chuàng)造了這類作品發(fā)行量的最高紀(jì)錄。
《同一國土》于1978年連載于現(xiàn)已停刊的《民族報(bào)上》，后出了單行本。這部長篇小說以1973年10月14日運(yùn)動(dòng)后兩三年間的變化為背景，以強(qiáng)·本巴和珍妮的愛情為主線，描寫了青年對(duì)待革命、理想和愛情的不同態(tài)度，寫出了學(xué)生運(yùn)動(dòng)的深入、發(fā)展、分化和重新組合。
強(qiáng)·本巴這個(gè)革命者的形象可以說是眾多學(xué)生運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)出來的英雄的代表，他是經(jīng)歷了血與火的試煉才放下筆桿拿起槍桿走他的人生之路的。強(qiáng)從不諱言他出身的“低賤”和貧窮。為了擺脫貧困，為了將來能混上一官半職，他學(xué)習(xí)起來廢寢忘食，但到了大學(xué)二年級(jí)，他醒悟過來，認(rèn)識(shí)到當(dāng)官并不能真正為人民服務(wù)，只有人民才能為自己揩干臉上的淚水。他更加發(fā)憤讀書，爭取學(xué)位，但目的卻是要喚起人民，為自己的家鄉(xiāng)的人民服務(wù)。正因?yàn)橛辛诉@種思想基礎(chǔ)，他便舍生忘死地參加了“10·14”運(yùn)動(dòng)，并成了著名的以反叛罪名被逮捕的13名被告之一。
為了實(shí)現(xiàn)自己的理想，強(qiáng)回到了他的故鄉(xiāng)汪達(dá)溝。他變賣了供養(yǎng)他讀完大學(xué)的母親唯一的果園，開了個(gè)律師事務(wù)所，又為老百姓建了個(gè)簡易圖書館。他為老百姓打官司，告訴老百姓不必向以主子自居的官員頂禮膜拜。強(qiáng)·本巴的這些舉動(dòng)很快被當(dāng)局說成是煽動(dòng)，是“共產(chǎn)黨行為”，因而被捕。強(qiáng)雖然很快被釋放，但他的名字卻上了黑名單，回故鄉(xiāng)三個(gè)月便被刺，傷勢(shì)嚴(yán)重，一般人都以為刺殺他的是本地的警察局長，因?yàn)閺?qiáng)正在控告他迫害農(nóng)民，二人的矛盾十分尖銳，案子也沒結(jié)束，但是刺客并不是本地人，而是“上面”派來的，除掉強(qiáng)，可以把罪名強(qiáng)加在這個(gè)警察局長的頭上。強(qiáng)懂得這是一次政治暗殺。當(dāng)更大的迫害襲來之時(shí)，強(qiáng)·本巴和他的朋友不能不進(jìn)入?yún)擦郑x擇了武裝斗爭的道路。
在愛情的問題上，強(qiáng)·本巴認(rèn)為“愛情是男女間思想和感情的凝聚，而結(jié)婚是階級(jí)意識(shí)的結(jié)合”。他對(duì)珍妮說，“我愛你，但我并不希望你成為我終生的伴侶，而是希望你成為照亮被壓迫、被剝削、被麻醉、沉淪于無知無識(shí)境地的人民前進(jìn)道路的一支火炬。我愛你是希望拋棄所屬的階級(jí)給你規(guī)定好的生活。”這雖然有點(diǎn)“左”，但把人民的利益、革命的利益置于愛情之上卻不同凡響。
珍妮這個(gè)形象的塑造也是較為成功的。她曾經(jīng)在“10·14”運(yùn)動(dòng)中出生入死，對(duì)強(qiáng)·本巴產(chǎn)生了真摯的愛情。那時(shí)他倆都是“大學(xué)生中心”的委員，強(qiáng)是法政大學(xué)法律系三年級(jí)的學(xué)生，珍妮在朱拉隆功大學(xué)語言文學(xué)系一年級(jí)學(xué)習(xí)。但她出身于上層小資產(chǎn)階級(jí)家庭，父親是個(gè)有名的律師，生活、思想感情的不同，使她在前進(jìn)的道路上包括她對(duì)強(qiáng)的感情進(jìn)程中都不能不遇到種種羈絆和磨難。強(qiáng)雖把她當(dāng)作理想的知音，但珍妮愛他并沒有更多地考慮他的理想，只覺得1973年10月那種風(fēng)風(fēng)雨雨的日子已經(jīng)過去，為理想而斗爭的任務(wù)已經(jīng)過去，她還沒有足夠的勇氣離開父母、家庭以及生活中所擁有的一切，她需要有足夠的時(shí)間考慮這個(gè)問題，要求強(qiáng)給她一個(gè)期限，強(qiáng)卻說：“沒有期限，有人可能長，有人可能短，有些人一輩子也不行……所以你應(yīng)該為自己規(guī)定時(shí)間。”
1975年底，她收到強(qiáng)的一封信，強(qiáng)說，他一經(jīng)選擇了道路，就絕不后退，直到金色的陽光照亮國土。而珍妮卻陷入了舉棋不定的矛盾痛苦之中，連做夢(mèng)都?jí)粢娂胰嗽趦蓚€(gè)相反的方向拉著她，要把他撕成兩片。在強(qiáng)的一邊，她看到的是崇山峻嶺，父母那邊卻是陽關(guān)大道。后來強(qiáng)的母親和另外兩個(gè)鄉(xiāng)親來到珍妮的家，請(qǐng)她到強(qiáng)的家鄉(xiāng)去當(dāng)小學(xué)校長，學(xué)校已籌建完成，只等珍妮去看一看還要準(zhǔn)備什么。這件事突如其來，強(qiáng)事先也沒和她說起過，珍妮覺得很為難；但聽來人的談話，又知道強(qiáng)把一切已安排停當(dāng)，珍妮又難以出口拒絕。當(dāng)她前去那里親眼看到學(xué)校是個(gè)高腳木屋，得知教師沒有工資，看到孩子們都光著上身，褲子無異于抹布……鄉(xiāng)親們接待她卻極為誠懇熱情，一種崇高的使命感使珍妮毅然地簽了字。
素普·帕冬桑迪是個(gè)投機(jī)分子，他是個(gè)富商子弟，大學(xué)沒畢業(yè)就回家當(dāng)了自家保險(xiǎn)公司的經(jīng)理助理，兩個(gè)月后自任經(jīng)理。在“10·14”事件中，他在槍林彈雨中貪生怕死，失魂落魄以致強(qiáng)罵他是個(gè)怕死鬼，但子彈沒長眼睛，反而擦破了他的小腿，于是素普的名字登在報(bào)上，反而成了“十月英雄”。
素普和強(qiáng)·本巴過去曾是朋友，但是后來卻話不投機(jī)。強(qiáng)走了以后，素普又把手伸向了珍妮，他介紹珍妮到一家大銀行工作，那兒工資高、待遇好，珍妮的母親夸他心眼好，珍妮的父親對(duì)他的認(rèn)識(shí)卻相當(dāng)深刻：“無利可圖的事素普是不會(huì)干的。”果然，不久素普便向珍妮求婚了。“10·14”事件中素普是“英雄”，政治氣候一變，他又參加了政府的黨，準(zhǔn)備了500萬銖競選經(jīng)費(fèi)，未來的組閣將會(huì)有他的份兒。珍妮對(duì)這個(gè)野心家的評(píng)論十分準(zhǔn)確：“素普是個(gè)可怕的人，他把自己所學(xué)的知識(shí)用于利己的目的。他一方面說自己愿意為改變社會(huì)貢獻(xiàn)一切，但實(shí)際做的卻是阻止這一天的到來。他一手準(zhǔn)備迎接新社會(huì)，當(dāng)勝利的那一天，他會(huì)有一面小小的旗幟，但在勝利之前他可要大撈一把。他不斷地變換著顏色，能適應(yīng)各種社會(huì)。”
這部長篇小說徹底地否定了泰國現(xiàn)存的制度，大膽地頌揚(yáng)了革命，肯定了武裝斗爭以及知識(shí)分子獻(xiàn)身于人民事業(yè)的必要性，其內(nèi)容之尖銳是罕見的、空前的。
作者素瓦·哇拉迪羅是一位著名的老作家、老藝術(shù)家，曾任泰國作協(xié)主席。1923年生于泰南，20世紀(jì)50年代即已成名，是當(dāng)時(shí)“為人生”文學(xué)運(yùn)動(dòng)的一位重要作家。1957年曾率泰國藝術(shù)家代表團(tuán)訪問中國，因從事進(jìn)步活動(dòng)被捕，坐牢四年有余。中泰建交后又多次訪華，是中國人民的一位老朋友，1994年獲國家藝術(shù)家稱號(hào)。他寫通俗作品常用筆名拉皮蓬。
作家不變的關(guān)切點(diǎn)：反映社會(huì)弊病和人民痛苦的作品
揭露社會(huì)弊端，反映人民痛苦的作品在20世紀(jì)50年代本是常見的題材，但這類作品也容易被人扣上“蠱惑”“煽動(dòng)”的帽子，因而在整個(gè)60年代基本匿跡，偶爾出現(xiàn)沒有多少鋒芒的一兩篇作品也被大量的無事生非的言情小說所淹沒。但社會(huì)問題的存在和人民的疾苦的存在，作家是無法視而不見的，所以禁錮一除，這類作品便大量涌現(xiàn)。這些作品應(yīng)該屬于現(xiàn)實(shí)主義的范疇，但是作家處理這些題材的方法卻有很大的不同，大體來說有兩種風(fēng)格，一種是在行文上常常避其鋒芒，在表現(xiàn)手法上追求詩化和散文化，羅曼蒂克的氣息頗濃，這主要是一些被稱為“新浪潮”的作家；另一種手法比較傳統(tǒng)，被稱為寫實(shí)派或者叫作“實(shí)寫派”。
“新浪潮”青年男女作家以前是寫詩寫短篇小說的，他們的作品常常提出一些令人關(guān)注的社會(huì)問題。1976年10月6日事件以后，政治氣候嚴(yán)酷，創(chuàng)作自由受到限制，于是他們便采取“繞道而行”的曲折方法表達(dá)自己的思想和情感，在表現(xiàn)形式上下了更大的功夫，他們用散文的語言、詩的語言去寫小說，在小說中又常常夾雜一些詩，這類作品一出世就受到讀者特別是青年讀者的歡迎。最早引起人們注意的是皮奔薩·拉寬奔、尼班（瑪古·奧拉迪）、素奇·納宋卡的作品。
皮奔薩·拉寬奔是一位不錯(cuò)的詩人，既寫格律詩，也寫自由詩。他把寫詩的某些手法運(yùn)用到寫小說上，作品追求意境，講究文采，注意外在包裝。他以泰國最北部的邊遠(yuǎn)地區(qū)做背景，以自己去那里做教員的生活體驗(yàn)為依據(jù)，寫出了他第一部中篇小說《山谷陽光》。大自然的美景，不同于曼谷的邊遠(yuǎn)農(nóng)村的另一種生活，貧困的農(nóng)村，淳樸的民風(fēng)，立刻引起了大學(xué)校園的反響，使這部小說獲得了成功。后來的一些作品，如《鮮花與愛曲》《給我一點(diǎn)愛，可以嗎？》增添了一些羅曼蒂克氣息。《青青的草原》最初發(fā)表于1976年的《婦女》周刊上，它和《山谷陽光》一樣都是以泰北夜豐萱府為背景的，兩部作品的內(nèi)容和表現(xiàn)方法都很相似，強(qiáng)調(diào)的是兒童應(yīng)該享受自由的生活以及他們渴望擺脫死板教育制度束縛的心理。這本書獲得了1978年發(fā)展圖書出版事業(yè)委員會(huì)（1～14歲）的少年讀物獎(jiǎng)。《天藍(lán)色的鳥》寫的是一對(duì)青年男女，經(jīng)過激烈的思想斗爭，決意放棄安逸的城市生活而到農(nóng)村去工作，他們想改造社會(huì)，建設(shè)國家，但現(xiàn)實(shí)又無法使他們實(shí)現(xiàn)抱負(fù)。
皮奔薩的小說反映的是邊遠(yuǎn)地區(qū)人民生活的貧困和苦難，這其實(shí)是一種沉重的主題，但作者使用的卻是浪漫的筆法，因而贏得了更多的讀者。躲過了“新聞檢查官”的眼睛，稿子能夠在發(fā)行量極大的《婦女》周刊、《麗人》等中性雜志上發(fā)表，這是“得”。但也正因?yàn)橛眠@種手法處理題材，便淡化了主題，給苦難涂上了一層玫瑰色，這便是“失”，這其實(shí)還是在用城里人的眼光看世界。皮奔薩后來的作品多有重復(fù)，有影響的小說沒有再出現(xiàn)。
尼班是獲得成功的另一位青年作家，他的第一部小說《蝴蝶與鮮花》發(fā)表在《婦女》周刊上，并且與皮奔薩在同一年里獲得了少年讀物獎(jiǎng)。小說寫的是南方的一個(gè)工人家庭，苦難生活的重?fù)?dān)落在長子一人身上，小說以主人公夢(mèng)想與心愛的情人過平靜的田園生活作為結(jié)局。它筆調(diào)明快，語言生動(dòng)，很吸引人，能夠打動(dòng)讀者的心，但是結(jié)尾的處理近于幻想，不大真實(shí)，作者把現(xiàn)存的世界看得過于美好。但是總的來說，還是為“新浪潮”爭光的一部作品。
素奇·納宋卡是位連環(huán)畫作家、新聞工作者，20世紀(jì)70年代后期才轉(zhuǎn)而從事文學(xué)創(chuàng)作。他出版了三部作品：《申賽麗》（1978年）通過一個(gè)女孩申賽麗的敘述，寫了首都一位工會(huì)主席以及老百姓與一個(gè)礦主等地方惡勢(shì)力之間的斗爭，小說的結(jié)尾以1976年10月6日事件為背景，主人公不得不藏匿起來。這部處女作簡捷明快，引人入勝，但是9歲的小女孩寫得有點(diǎn)大人化。第二部作品《精工精工》揭露了南方四個(gè)府官場的腐敗，指出農(nóng)民奪地運(yùn)動(dòng)是官逼民反的結(jié)果。但是由于提出的問題太多，鋪陳過廣，失于粗糙，形似一篇長篇報(bào)告。最后一部作品《屠殺》（1981年）揭露了貪官污吏利用手中的武器所干的壞事比罪犯有過之而無不及，他們草菅人命，為所欲為，國土成了他們的領(lǐng)地。在這部作品中作者插進(jìn)不少男主角的艷遇，借以吸引讀者，加之人為制造的矛盾太多，使它幾乎成了一部驚險(xiǎn)小說，而所要反映的主題卻被沖淡了。
“新浪潮”作家擴(kuò)大讀者群，使自己的作品能適合具有較低文化水平的讀者的努力也產(chǎn)生了效果。瓦·宛拉揚(yáng)昆在《曼谷》雜志上發(fā)表了滑稽小說《晶體管收音機(jī)與愛的符咒》，內(nèi)容是寫一個(gè)愛唱歌的農(nóng)村青年逃避兵役，來到曼谷的種種遭遇。查冷沙·艾安在《家魂》雜志上發(fā)表的《年輕的縣助》也是一本通俗讀物。
“新浪潮”作家對(duì)兒童文學(xué)創(chuàng)作也有貢獻(xiàn)。
尼維·甘泰臘做過12年教員，他的兒童文學(xué)作品有一定深度。《中午十二點(diǎn)》寫的是學(xué)校午休，一位漂亮的女教師指使一個(gè)餓肚子的女孩子買果條（米粉）的故事，把女教師的心態(tài)、她對(duì)學(xué)生的居高臨下和一個(gè)因?yàn)樨毟F中午沒飯吃的女孩子的心境寫得十分真切、感人。讀完這篇小說會(huì)使人意識(shí)到人與人之間不消除地位差別的隔閡，感情是無法相通的。發(fā)表在《婦女》周刊上的《郊外的路》寫了兩個(gè)家庭地位懸殊的兒童，幼時(shí)兩小無猜，但是家境的差別卻使他們?nèi)找媸柽h(yuǎn)，工人的兒子本勒不得不成為雇工，他的生活和一帆風(fēng)順的小康之家的孩子成為對(duì)比，正像郊外的一片黃土的崎嶇的道路一樣。住在首都貧民窟的孩子常常被人認(rèn)為是骯臟的、粗俗的和品行不端的，但是瑪諾·他儂西寫的《男生通·毆崔》卻把這種人家的孩子寫得和其他孩子一樣是誠實(shí)的、有趣的和厭惡不平的。作品描繪了貧民窟中人們的困苦和歡樂，也寫了他們的迷信和落后。
瑪拉·康沾是20世紀(jì)80年代崛起的作家，他的小說《沐浴月光的村莊》獲得了青年小說獎(jiǎng)。作品反映的是邊遠(yuǎn)山區(qū)孩子的純樸遺風(fēng)，他們雖然物質(zhì)匱乏，貧富差別很大，但彼此卻能和衷共濟(jì)，人與人之間充滿了友情和真誠。帕儂·南特帕里格的《漁民的孩子》寫的是穆斯林子弟和漁民的孩子，他們由于魚粉廠的開張，生活受到了影響。瑪諾·告沙尼的《凱內(nèi)上學(xué)》是一組系列短篇小說。章隆·方春拉吉的《田間小棚》寫了一群農(nóng)村的孩子在廣闊的大自然中自由自在的生活，小說揭示了教育在農(nóng)村無法普及的原因。
“新浪潮”的青年作家們的兒童小說的一個(gè)共同特點(diǎn)是展示了孩子們熱愛大自然、天真無邪的純潔心靈，以及他們對(duì)學(xué)校和家長的嚴(yán)格管束的反感。作家們用自己童年的甜蜜回憶挖掘小主人公的內(nèi)心，但有時(shí)卻把大人的思想和感情強(qiáng)加給了他們，使他們說出了與年齡不相稱的話，有時(shí)寫得也不夠細(xì)膩。但是語言比較生動(dòng)、形象，很像是詩。
“寫實(shí)派”作家之中較為突出的有康噴·本他威、尼米·普米塔溫和康曼·昆開等。
康噴·本他威因長篇小說《東北的兒女》而蜚聲文壇，該小說獲1976年國家圖書工作委員會(huì)獎(jiǎng)，后又獲東盟文學(xué)獎(jiǎng)。他的作品記錄了親身經(jīng)歷，寫了東北部的天災(zāi)和貧窮。《東北血》寫了東北青年的苦斗和掙扎。1977年獲獎(jiǎng)的《趕牛頭人特明》，寫了趕牛人的艱難和生活的顛沛之苦。康噴·本他威寫的是紀(jì)實(shí)性作品，幾乎是生活的實(shí)錄，缺乏藝術(shù)的剪裁。它客觀地反映了東北部人民的生活，但站得卻不高，因而也就沒有多少發(fā)人深省的東西。
尼米·普密塔溫（1935～1981）長期擔(dān)任鄉(xiāng)村小學(xué)校長，他把職業(yè)的經(jīng)歷變成了小說的素材，作品反映的大多是教育問題。《金脖圈兒》曾獲1975年東盟文學(xué)獎(jiǎng)的提名，小說寫的是一位農(nóng)民因捉到了一只稀有的美麗的山雀“金脖圈兒”而招來的橫禍，表現(xiàn)了人民身受官吏迫害的痛苦。其他的小說都是有關(guān)教育問題的。《把象草獻(xiàn)給老師》獲得了1974年泰國圖書館協(xié)會(huì)獎(jiǎng)，寫的是一個(gè)獻(xiàn)身于鄉(xiāng)村教育的教師，遇到許多障礙，抱負(fù)無法施展。他的一組有關(guān)教員的小說還有《鄉(xiāng)村教師》《學(xué)校里的地獄》《踏著粉筆灰》《把斷櫓獻(xiàn)給艄公》《女教師被劫記》等。
康曼·昆開也是一位反映教育界問題的作家，《民辦教師的手記》1977年獲獎(jiǎng)，后來作者又把它改編成了電影劇本，名曰《鄉(xiāng)村教師》。這部作品比較真實(shí)地反映了泰國東北部人民的生活，描繪了這里人民的歡樂、痛苦和辛酸；使讀者看到了人民的純樸、勤勞、善良和勇敢，以及他們?yōu)楦淖兟浜蟆⒂廾了M(jìn)行的斗爭和遭遇的挫折；看到了官僚和奸商怎樣勾結(jié)在一起，主宰著人民的命運(yùn)。小說在藝術(shù)上總的來說是成功的，缺點(diǎn)是典型人物的概括尚嫌不足，對(duì)于人物的內(nèi)心世界缺乏深入的剖析，因而人物的行動(dòng)就缺乏足夠的根據(jù)。另外，矛盾和沖突沒有作為一個(gè)主線貫穿整個(gè)故事，因此前半部就顯得有些拖沓。
另一位青年作家本初·吉姆維里亞寫了《革命縣長》《烏黑的天》在讀者中也產(chǎn)生了一些影響。
總的來說，70年代后期以來揭露社會(huì)的弊病，反映人民痛苦的作品日見繁盛，創(chuàng)作是有成績的，但寫農(nóng)村、寫社會(huì)弊病的也都沒有在《甘醫(yī)生》的基礎(chǔ)上再深入一步；寫邊遠(yuǎn)地區(qū)的教育也沒有寫出多少新意，這類文學(xué)作品面臨著一個(gè)如何突破的問題。
社會(huì)小說和心理小說的興起
1973年10月14日運(yùn)動(dòng)和1976年10月6日事件，對(duì)通俗小說的創(chuàng)作至少產(chǎn)生了兩大方面影響。
（1）促使通俗小說關(guān)心政治。脫離社會(huì)，脫離時(shí)代，精心編織一個(gè)好人壞人的、家庭的、愛情的大起大落、大悲大喜的故事是泰國通俗小說的一般特點(diǎn)。正因?yàn)槿绱耍庞狭瞬煌A層的消閑口味，擁有眾多的讀者，才一次次地躲過了政治對(duì)文學(xué)摧殘的厄運(yùn)，在“萬木蕭疏”的景況下它居然能“一枝獨(dú)秀”，但是1973～1976年卻做不到了。政治找到了每一個(gè)人的頭上。一場空前浩大的群眾運(yùn)動(dòng)像一架巨大的卷揚(yáng)機(jī)把全國的民眾都卷了進(jìn)去，面對(duì)揭露出來的那么多黑暗丑惡的東西，你是贊賞還是反對(duì)？你要獨(dú)裁還是要民主？國家向何處去？普通老百姓都會(huì)有一個(gè)態(tài)度，作家豈能例外？
（2）促使通俗小說調(diào)整了內(nèi)容和寫作方法。通俗小說絕大多數(shù)是一場熱熱鬧鬧的輕松的愛情故事，其場景無非是充滿野趣的別墅、海濱的沙灘、豐盛的宴席、溫馨的小屋。有重大社會(huì)意義的不多。在群眾運(yùn)動(dòng)中當(dāng)代文學(xué)受青年攻擊最厲害的就是通俗小說，它被冠以“腐水”的“雅號(hào)”，有史以來第一次受到冷落，而一向“寂寞”的現(xiàn)實(shí)主義作品卻空前走俏。這就促使暢銷小說作家不能不調(diào)整自身。
通俗小說有自己的發(fā)展軌跡，有它自身的創(chuàng)作規(guī)律。上述兩大影響，加上通俗小說作家追趕時(shí)代的自身努力的這一合力，就使通俗小說在社會(huì)小說和心理小說的創(chuàng)作上找到了出路，成了20世紀(jì)70～80年代的一時(shí)之盛。
1973年以后走紅的通俗小說作家關(guān)心政治并把它寫入小說成了一種時(shí)尚。格莎娜·阿速信就不諱言兩次事件對(duì)她創(chuàng)作方向的改變起的促進(jìn)作用，她在長篇小說《轉(zhuǎn)向的風(fēng)》就表達(dá)了她對(duì)國家前途的憂慮，西法在《火色的愛情》中對(duì)青年學(xué)生運(yùn)動(dòng)表示同情，在《為什么》這部作品中可以看得出她認(rèn)為正義是在印度支那人民一邊的。剛剛走紅的女作家當(dāng)齋的兩部長篇小說《女部長》和《發(fā)光的燭火》充滿了政治內(nèi)容，描寫了青年一代和父輩之間的鴻溝。南特娜·維拉春是一位剛剛登上文壇的女作家，她寫羅曼蒂克小說，但是包含有反映政治和社會(huì)的內(nèi)容。這位女作家與其他女作家不同，她開始寫的是反映社會(huì)的小說，后來轉(zhuǎn)向“暢銷書”的寫作，在少女中擁有較多的讀者。她的《奔波賽游記》寫了一位獲得碩士學(xué)位的女學(xué)生到農(nóng)村工作，但遇到的種種問題最終又不得不使她回到城里生活。《孔雀噴泉》描寫的是為農(nóng)民辦事的一位年輕的縣長助理和一位農(nóng)村女開發(fā)人員受到警察和地頭蛇排擠的故事。
這些女作家的一個(gè)共同點(diǎn)是對(duì)社會(huì)的丑惡和病態(tài)進(jìn)行了程度不同的揭露。
但是暢銷小說作家也有從反面去“關(guān)心”政治的，如《沙昆泰》雜志，最突出的作家是特瑪延迪，她寫過許多通俗小說，在文壇是有影響的。那時(shí)她的丈夫（后來離婚）是秘密偵緝隊(duì)的一名中校，她自己也和軍方有著密切的關(guān)系。她的立場和觀點(diǎn)一開始就極清楚，不過當(dāng)時(shí)她還看不出軍方將來的命運(yùn)如何，所以沒有作聲，第二年她就跳出來與青年學(xué)生為敵了。她在《沙昆泰》雜志上接連發(fā)表了兩篇短篇小說，又寫了一部長篇《愛情的完結(jié)》，以便借題發(fā)揮。
《仙人》是一個(gè)科學(xué)幻想故事，講來自另一世界的神秘暴力，主角是上述世界的一個(gè)女人。他們所處的世界是有紀(jì)律的，但那里的人沒有心，沒有感覺，只是勞動(dòng)生產(chǎn)，當(dāng)沒有用了的時(shí)候就得死去，或者被弄去做肥料。作品中許多段落中的描寫是影射作者所想象的“共產(chǎn)主義社會(huì)”的。
《失去了愛》寫一個(gè)財(cái)主家的浮浪子弟同一個(gè)交際花的愛情故事，但作者卻節(jié)外生枝地讓他遇到各種各樣的人，特別是在左翼運(yùn)動(dòng)中工作的積極分子。這些人，無論在什么地方出現(xiàn)，好像都帶有“社會(huì)主義”色彩，但深入一看，卻對(duì)自己所宣布的理想沒什么信念，仿佛只是說些流行的時(shí)髦話，而所作所為又與此大相矛盾。作者除了直接攻擊之外，還采用種種挖苦手段，把進(jìn)步營壘常用的各種詞語用在小說里，加以歪曲，或使之產(chǎn)生可笑的含義。
她的長篇小說所塞進(jìn)的也大致是這方面的內(nèi)容，不過更加無聊罷了。
作家中像特瑪延迪這樣的人是很少的，它是通俗小說創(chuàng)作中的一股逆流，也是文學(xué)創(chuàng)作上的一股逆流。
這一時(shí)期女作家在創(chuàng)作上的另一種變化是對(duì)心理學(xué)的倚重。它的明顯標(biāo)志是出現(xiàn)了一種心理小說。心理描寫是任何小說都有的，但這種小說是把心理學(xué)運(yùn)用在創(chuàng)作和塑造人物上，企圖通過分析心理現(xiàn)象來揭示隱匿在內(nèi)心深處的精神原因，這顯然源出于西方的精神分析派，但泰國作家揭示其“精神原因”卻又和社會(huì)因素聯(lián)系起來，這又和精神分析派不同而具有批判意義，在寫作上又多多少少地借鑒了西方現(xiàn)代派的表現(xiàn)方法，但又是泰國化了的。
在泰國，心理小說是由家庭小說演變而來的，開創(chuàng)這類小說先河的是西法，她的長篇小說《啊，瑪達(dá)》（1971年）寫的是家庭生活，女主人公反復(fù)無常，在家里主宰一切，一切人必須服從她。小說中不少人物都是性變態(tài)者、性虐待狂，作者運(yùn)用心理學(xué)來說明，主人公性格的形成完全是人為因素造成的。
自《啊，瑪達(dá)》問世以來，不少作家把性變態(tài)者作為小說的主要人物和次要人物，比如臘·婁加納的《失落的愛情》（1973年），格莎娜·阿速信的《蓮莖寶座》，素婉妮·素坤塔的《愛兒》《愛的鎖鏈》（1974年）等都是如此。1976年格莎娜·阿速信索性把性變態(tài)作為主要內(nèi)容寫成了《緊閉的大門》，另外一部作品《主根》也有這樣的內(nèi)容。寫這種心理小說最著名的要推索帕·素婉和沃·維尼查亞恭。索帕·素婉專攻過心理學(xué)，做過心理醫(yī)生，她在《影子》中寫了一個(gè)在一次災(zāi)難中失去了生殖器的男子的變態(tài)心理。在《日落山陰》中寫了一個(gè)因家境過于富有、嬌寵無度、厭惡男人的骯臟，而對(duì)美麗、干凈的女性卻十分喜歡的女人，而《月影》中的人物卻與此完全相反。在《霧中之愛》中，她企圖說明缺乏父母之愛、受著大人的嚴(yán)格管束、環(huán)境的逼迫，會(huì)使孩子產(chǎn)生變態(tài)心理。在《回頭風(fēng)》中說明環(huán)境對(duì)人成長的作用。
心理小說的誕生有其社會(huì)的原因，西方文化和生活方式的影響，生存競爭使人在心理上產(chǎn)生的壓抑和絕望，聲色犬馬的娛樂方式，人在精神上的困惑萎靡，都使人在心理上產(chǎn)生異化和畸形。心理問題在無法解決的情況下，“變態(tài)”就成了一種“出路”。男人女性化，女人男性化，同性戀，同性賣淫等，在泰國社會(huì)早已悄然出現(xiàn)，欲求生理變性者也不乏其人，這類社會(huì)現(xiàn)象的存在正是此類小說出現(xiàn)的社會(huì)基礎(chǔ)。
心理小說寫了人的心理變態(tài)，但大多數(shù)并沒有色情的內(nèi)容，作品對(duì)社會(huì)或多或少都有些批判和揭露，雖然沒有找到病根，但它還是有積極意義的。
八十年代以來的短篇小說創(chuàng)作
泰國的短篇小說創(chuàng)作散見在各種報(bào)紙雜志上，每年大約400余篇。在通常的情況下，由作家、詩人、評(píng)論家、文學(xué)研究者和大學(xué)語言文學(xué)教師組成的泰國語言書籍協(xié)會(huì)，每年都要成立評(píng)選委員會(huì)，選出上一年的優(yōu)秀作品，從中評(píng)出“最佳短篇小說”。獲獎(jiǎng)的作品只占泰國短篇小說創(chuàng)作總量的很小一部分，但從作品的內(nèi)容及其所反映的社會(huì)生活的深度和廣度來看，大體可以窺見泰國短篇小說創(chuàng)作的主流和概貌。
在泰國，短篇小說的作者主要是中青年作家，他們總是在這方面嶄露頭角后才去寫長篇小說的，因此，可以說，短篇小說是有志于文學(xué)創(chuàng)作者踏上文壇的階梯，每年的評(píng)選活動(dòng)也會(huì)推出一批文學(xué)新人。
1980年最佳短篇小說的獲獎(jiǎng)?wù)呶?middot;維菩就是一位文壇新人。他的《獻(xiàn)給活著的人》是一篇針砭時(shí)弊、具有強(qiáng)烈的生活氣息和發(fā)人深思的優(yōu)秀作品。小說的主人公本瑪是一個(gè)中年小販，一天夜里，在回家途中遇見兩個(gè)惡棍正在凌辱一個(gè)少女，他不是挺身而出，而是偷偷地溜回了家。本瑪從前并不是這樣的，他曾經(jīng)見義勇為，解救過別人的危難，最看不慣茍且偷安的人。但是，使他寒心的是，當(dāng)他遭到流氓的報(bào)復(fù)時(shí)，大家除了看熱鬧之外并沒有誰前來相助。因此，他從反面得出教訓(xùn)，還是少管閑事為妙。但是，使他震驚的是，第二天他卻聽說，一個(gè)風(fēng)燭殘年的踏三輪的老人澤大伯告發(fā)了兩個(gè)惡棍，歹徒被警察抓走。可是他們通過賄賂被釋放了。那一天，本瑪回家路過一處滿是殘?jiān)珨啾诘幕臎龅牡胤剑匆娮蛱熳靼傅膬蓚€(gè)歹徒正探頭探腦，不一會(huì)澤大伯又踏著三輪車迎面而來，車上坐的正是其中一個(gè)歹徒的哥哥，這些蹊蹺的事情使本瑪有了一種不祥的預(yù)感，他沒有多加思索便奮力追趕上去。但是當(dāng)快要追上澤大伯的時(shí)候，卻猶豫起來，他為什么要去吃苦頭呢？最終還是折了回去。在家里，他坐臥不寧，仿佛看見了那殘?jiān)珨啾谥袧纱蟛难E，他撇開了個(gè)人的考慮，一種崇高的感情支配了他，這一次他義無反顧，邁開了雙腳，飛快地跑去搭救澤大伯。可惜晚了，澤大伯已經(jīng)躺在血泊里死去。
這篇作品從一個(gè)獨(dú)特的角度展示了現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活和人們的精神面貌。它所揭示的主題正是人的內(nèi)心世界里普遍存在的一個(gè)病癥。社會(huì)上，強(qiáng)奸、兇殺、搶劫不斷發(fā)生，人人感到不安全，但是卻又信奉這樣的信條：“多一事不如少一事”“人人為自己，上帝為大家”。于是見死不救，稍有危險(xiǎn)，就要退避三舍，因而，流氓、惡棍和歹徒就會(huì)橫行無忌，就會(huì)像蒼蠅、蚊子和臭蟲一樣很快繁殖起來，災(zāi)難就會(huì)有更多的機(jī)會(huì)降臨到每一個(gè)人的頭上，這是一種充滿矛盾的惡性循環(huán)。作者給這篇作品冠以《獻(xiàn)給活著的人》的題目，正是向人們提出了這個(gè)關(guān)系到每一個(gè)人切身利益的嚴(yán)肅問題。小說的成功之處不僅僅在于它所揭示的主題具有重大的思想意義，還在于它運(yùn)用了感人的藝術(shù)手段表現(xiàn)了這個(gè)主題：小說對(duì)主人公本瑪?shù)脑庥觥⑺枷胱兓?nèi)心世界的矛盾和沖突幾起幾落的細(xì)膩描寫，是真實(shí)、合理、細(xì)致而生動(dòng)的。讀者會(huì)對(duì)他第一次見危不救而不滿，也會(huì)為他過去的英雄行為而欣喜；讀者會(huì)怨恨他的自私與猶豫，也會(huì)為他最后覺悟而鼓舞，但是澤大伯死去的遺憾卻長久地留在人們的心里。作品不是以說教直露地闡述主題，而是通過情節(jié)的發(fā)展，讓讀者自然地悟出其中的道理，這就使這篇作品有了動(dòng)人的藝術(shù)魅力。
伊·潘沾的《山巖的傷痕》寫的是一個(gè)采石工人品·南帕來致殘、慘死的遭遇，是1981年的最佳短篇小說。
這篇作品筆力雄渾、氣勢(shì)博大，仿佛使我們看到了一處荒涼、空曠的采石場全景：高聳陡峭的石壁，令人望而生畏；破舊的粉碎機(jī)在轟鳴；工人用笨重而原始的工具無休無止地勞動(dòng)；住的是不蔽風(fēng)雨的茅草棚……受盡老板敲骨吸髓的剝削和貪官污吏的敲詐勒索。品·南帕來勤勞、好學(xué)、恭順而隨和，如果為自己而工作他會(huì)生活美滿，但是在老板的手里他不過是個(gè)會(huì)說話的工具，所以災(zāi)難接踵而至：在一次山巖的崩塌中摔成重殘，最后的結(jié)局是被粉碎機(jī)的砂石所吞沒。
這篇作品從主題思想看并沒有多少驚人之處，使人欽佩的是作者運(yùn)用環(huán)境和氣氛的烘托來刻畫人物的簡練手筆，以及他對(duì)采石工人生活的深厚積累。廣積薄發(fā)、簡潔、凝重是這篇作品的藝術(shù)特色。作者伊·潘沾是泰國南部人，1951年生，做過中學(xué)教師，現(xiàn)從事刊物的編輯工作。他的創(chuàng)作原則是“忠于生活”“寧肯少些，但要好些”。我們從這篇作品也不難看出他的確是朝著這一方向努力的。
20世紀(jì)80年代以來，對(duì)于泰國短篇小說做出較大貢獻(xiàn)的還有一些青年作家，如阿薩西立·探馬錯(cuò)、查·勾吉迪和派吞·丹亞等人。
阿薩西立·探馬錯(cuò)是華欣人，1947年生于曼谷。幼年時(shí)家境小康，后來父親的船在海上沉沒，家產(chǎn)喪失殆盡，生活困頓。他先前只讀過中學(xué)。成年后曾做過國家統(tǒng)計(jì)局的雇員，到邊遠(yuǎn)地區(qū)做過繪制地圖的工作，后來才讀大學(xué)，在《沙炎叻評(píng)論周刊》任編輯。他的短篇小說集《昆通，你在天亮?xí)r回來》（1978年）曾獲1981年東盟文學(xué)獎(jiǎng)，這是泰國文學(xué)的最高榮譽(yù)。他的作品《舞娘》《下弦月夜的稻草香》和《金殼蟲》三篇被選為1980年的優(yōu)秀作品。三篇作品中，以《舞娘》最佳。這篇小說的主人公是一位漁家女兒，因?yàn)槿菝渤霰姡』镒觽兌枷氩┑盟姆夹模媚飬s進(jìn)了城，在一個(gè)頗有名氣的班子里當(dāng)了舞娘，并且和班子里彈吉他的青年結(jié)了婚，常在飯店里和廟會(huì)上表演民間舞，小伙子們出于嫉妒，議論她、罵她。后來，她的丈夫在和別人斗毆中死去，她帶著孩子回到故鄉(xiāng)的海邊。這時(shí)，在她身上已經(jīng)完全看不到漁家女的影子了。她年輕時(shí)髦、皮膚細(xì)嫩、嫵媚動(dòng)人，小伙子們都想等著看她的笑話。然而，她用自己的行動(dòng)恢復(fù)了漁家女的本來面貌，從而改變了大家的看法，贏得了人們的敬佩。
小說提出了與世俗相反的另一種價(jià)值觀和審美觀。作者認(rèn)為經(jīng)過海上兩三年的風(fēng)吹雨打，勤勞的漁家女，雖然臉是古銅色的，手是粗糙的，渾身有一股海腥的氣味，健壯得像一個(gè)男子漢，但她是美的。“我看到了她身上所表現(xiàn)出來的另一種美，它比過去的美更有價(jià)值，更長久，我想，正是這樣的女人才是創(chuàng)造世界——至少是漁民的世界——的一分子……她很可能是星辰，是海鷗，是天邊絢麗的色彩，或是一朵美麗的白云，不管她是什么也罷，總之，會(huì)使我們已經(jīng)十分美麗的漁村更加美好。”
這種對(duì)勞動(dòng)美、自然美、質(zhì)樸美的謳歌與頌揚(yáng)，在一般的泰國文學(xué)作品中是難以讀到的。
《下弦月夜的稻草香》寫的是流入城市的一個(gè)妓女對(duì)鄉(xiāng)土的眷戀和對(duì)初戀的回味。《金殼蟲》寫的是童心的顢頇可愛。
阿薩西立·探馬錯(cuò)在寫作上有自己獨(dú)特的風(fēng)格。他的作品俊逸、雋永、質(zhì)樸而清新，不少作品像一首詩、一幅畫。在泰國，把文藝散文也算作小說。阿薩西立的某些作品其實(shí)稱為散文更合適。他寫作的動(dòng)機(jī)是要“為地位低下的普通老百姓說話”“以便讀者同情和了解他們”。他的作品以小見大，見微知著，精雕細(xì)刻，基調(diào)是健康、積極、向上的。泰國著名評(píng)論家素帕·沙瓦迪拉在評(píng)論他的作品時(shí)說：“阿薩西立·探馬錯(cuò)是這樣一位作家，他的作品不僅僅是人們余裕閑暇時(shí)讀來消遣的作品，還是他生活的一部分……他的作品不是讀完便可拋在一邊或使人墮入甜蜜遐想的東西，而是發(fā)人深思、使人得到新的感受的作品。堅(jiān)定與動(dòng)搖、真情與虛偽、沉默與呼喚、疑問與希望，這些就像一道火光閃爍在他的短篇小說之中，閃爍在我們這塊被摧殘、沉寂了許久的文學(xué)國土上。”
查·勾吉迪是1982年和1994年兩度長篇小說東盟文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者。關(guān)于他的整個(gè)創(chuàng)作我們將在本章第五節(jié)里詳述。他的短篇小說取得的成績也很大，如《交尾的狗》就表現(xiàn)了作家對(duì)社會(huì)風(fēng)氣的極大關(guān)注。小說寫一個(gè)老頭被狗咬了，從此見狗便打。由于年紀(jì)大了，眼神不濟(jì)，把在泰國海灘下進(jìn)行“天體浴”、在光天化日之下群交的西方游客誤認(rèn)為黃狗在交尾，用棍棒對(duì)他們進(jìn)行了一頓嚴(yán)厲的懲罰，讀起來痛快淋漓。小說使用的顯然是嬉笑怒罵的漫畫手法，但它并不是荒誕無稽的。作者把人喻為狗，像是罵人，實(shí)際上提出了一個(gè)嚴(yán)肅的問題：這種把人的道德和尊嚴(yán)都一掃而光的“性解放”究竟與禽獸又有多大差別呢？
如果說查·勾吉迪的《交尾的狗》從正面譴責(zé)了西方某些游客對(duì)泰國社會(huì)道德的污染，那么，另一位東盟短篇小說獲獎(jiǎng)?wù)咄吣?middot;乍隆吉加阿南的《我們住在同一條胡同里》則是從另外一個(gè)角度反映社會(huì)上性犯罪的嚴(yán)重情況的。小說描寫一個(gè)青年偷偷地愛上了一個(gè)女學(xué)生，當(dāng)他想向她傾吐愛情時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)這個(gè)純潔得像一朵素潔的小花的少女在夜里被奸殺了。讀完這篇作品，人們的心情是沉重的。20世紀(jì)80年代以來，泰國的經(jīng)濟(jì)、文化有了很大的發(fā)展，但犯罪也成了嚴(yán)重的問題。旅游業(yè)的發(fā)展雖然給國家賺得了大量的外匯（占國家外匯收入的第二位），但也促使色情場所日益興隆，西方的“性解放”也是隨之而到的“舶來品”之一，它嚴(yán)重地腐蝕著青少年，敗壞社會(huì)的道德，成了觸發(fā)社會(huì)犯罪的一個(gè)引信，有識(shí)之士對(duì)此關(guān)注，為此擔(dān)憂不是沒有道理的。
派吞·丹亞，1957年生，本名丹亞·桑卡潘塔暖，先后取得學(xué)士、碩士學(xué)位。1979年發(fā)表處女作，1983年獲曼谷圖書館優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)，1986年獲泰國書籍語言協(xié)會(huì)鼓勵(lì)獎(jiǎng)。他的短篇小說集《堆沙塔》1987年獲泰國文學(xué)最高獎(jiǎng)東盟文學(xué)獎(jiǎng)。第二部短篇小說集《十月》出版于1994年。
《堆沙塔》寫的是童趣。旱季里，天熱得要命，五個(gè)孩子下河去戲水，為首的是一個(gè)大腦袋男孩，非要跟著來的有一個(gè)小不點(diǎn)的女孩，是他的妹妹，她自然是沒資格下水的，于是便在河邊玩起了沙子。她筑起了田埂，蓋起了房子，栽起了樹，種上了花，她無限珍愛地用她的小手筑起了她的“家”。可玩扎猛子玩累了的一個(gè)頑皮的小男孩上得岸來卻把她的“家”給毀了。小女孩惱火極了，眼里噙滿了淚水，她只好重造。這回她想造一座佛塔，但是男孩子們玩水激起的大浪，一次又一次地把佛塔沖垮。但是她跟新來的不敢下水的男孩小伙伴說，塔沖倒了，沙子不還在嗎！“人家說沙子和水是一起來的，水天天有，沙子就天天有，它不會(huì)沒有的，咱們得重造！”在他們的齊心協(xié)力之下，經(jīng)歷一次次的失敗，一座高高的佛塔終于在太陽的烈焰高照下，在河邊上高高地矗立起來了……
《在橋上》寫的是一對(duì)在橋上狹路相逢的斗牛的遭遇。一場斗牛的輸贏動(dòng)則30萬銖，但養(yǎng)牛的雇工一天的工錢不過30銖，如果運(yùn)氣好，養(yǎng)的牛牯贏了，他不過能在慶功的喜宴上美美地吃上一頓，解解饞而已。斗牛的喂養(yǎng)和訓(xùn)練是極其嚴(yán)格的。在養(yǎng)牛人的眼里今早可是個(gè)絕好的日子，他趕著牛又走又跑差不多已有10公里，這已足夠，但是他還得牽著牛“轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)沙灘”，因?yàn)椴壬碁┛梢允古Ｌ愕慕罟歉鼜?qiáng)健。他還要牽牛逛逛街市，那里人聲鼎沸，嘈雜喧鬧，好使斗牛身處“疆場”之時(shí)處變不驚。當(dāng)然了，這牛不是他的，卻是他養(yǎng)的，他也可以在眾人面前炫耀一下。養(yǎng)牛人遛牛的沙灘在河的對(duì)岸，必須把牛牽過小橋才能到達(dá)。小橋極窄，只能容一頭牛通過。其實(shí)沒有哪一個(gè)養(yǎng)牛人會(huì)異想天開牽著牛過這座小橋的，因?yàn)樗皇怯么骤F條固定在河的兩岸架起的猴子才能過去的橋，不熟悉這座橋的人爬著過去也是心驚肉跳的。說來神了，別的養(yǎng)牛人做不到的事，他養(yǎng)的牛卻可以大搖大擺地過去。他自然不會(huì)想到別人也能完成此項(xiàng)“壯舉”。他牽牛上橋以后自己得退著走，卻發(fā)現(xiàn)橋和牛的表現(xiàn)都有些異常，原來橋的另一端上來的也是一頭牛，而且是頭斗牛，它們已望見了對(duì)方，并且發(fā)出了挑戰(zhàn)對(duì)方的悶吼。他大吃一驚，感到了危險(xiǎn)。兩個(gè)養(yǎng)牛人都動(dòng)了肝火，都命令對(duì)方退回去，但是他們卻都退不回去了，因?yàn)榕８巨D(zhuǎn)不過身去。正在危急時(shí)刻，身上綁著膠桶的割膠人也上了橋，讓兩個(gè)養(yǎng)牛人給他讓路，因?yàn)闃虻膿u晃已使他桶中的膠汁所剩無幾。此時(shí)為救兒子一命亟須過橋買藥的一個(gè)中年女人也沖上橋來，讓人家給她讓路……此時(shí)斗牛在橋上已拉開了架勢(shì)，兩個(gè)養(yǎng)牛人夾在中間，轟然一響之后是橋、牛、人的同歸于盡……
這是兩篇寓言式的小說，講的是“有志者事竟成”與“合則兩利，斗則兩傷”這些盡人皆知的道理，道理并無新鮮之處。小說的價(jià)值在于前者寫出了童真，沒有造作之態(tài)；后者寫了一個(gè)特殊的場景，不該發(fā)生的事，全都發(fā)生了；看似偶然，實(shí)則必然，因而發(fā)人深思。
80年代以來的短篇小說從內(nèi)容上看涉及了社會(huì)生活的許多方面，刻畫的人物有農(nóng)民、工人、小販、乞丐、妓女、資本家、醫(yī)生、兒童等。
短篇小說以農(nóng)村為題材的不少，大部分寫的又是東北部地區(qū)，那里是泰國最窮，土地問題、階級(jí)矛盾最尖銳的地方。頌基·杏松的《賣牛》就寫了由于天旱，農(nóng)產(chǎn)品價(jià)格低，種什么都賠本，不得不賣掉耕牛，面臨破產(chǎn)的境地，以及搶劫盛行、民不聊生的情景。
同農(nóng)村里的窮人一樣，城市里的窮人景況也不好，因?yàn)樵诔抢铮?ldquo;錢”更能決定一切。尼維·甘泰臘的《醫(yī)院》和巴瓦·巴帕堤翁的《不可缺少的人》，都是以醫(yī)務(wù)界為背景的。前一篇寫公立醫(yī)院的醫(yī)生玩忽職守，不管病人的死活，“預(yù)約的醫(yī)生不來，來的醫(yī)生又沒空”。醫(yī)院成了“屠宰場”。雖然城里私人診所林立，然而去那里“要有很多錢，有了錢什么事情都痛快了”。作者感嘆道，醫(yī)院如果這樣辦下去，更多的病人將被僧醫(yī)、巫醫(yī)爭奪過去。后一篇寫一個(gè)對(duì)于一個(gè)小姑娘說來不可缺少的老婦，醫(yī)院卻提出了“用貴重的藥物來挽救一個(gè)老太婆是否值得，她對(duì)社會(huì)有什么用”這樣的疑問，拒絕予以救治，憲法上規(guī)定人與人是平等的，但事實(shí)上金錢才能決定人命的貴賤。
80年代以來作家的筆觸更加寬泛，短篇小說中某些描寫世態(tài)的作品，仿佛把我們帶到泰國的街頭，展開了社會(huì)生活一角的畫面。這里有喝醉了酒、以互相殘殺為樂趣的醉漢（《痛苦的人》），有專門以獵取女人為能事，最后終于栽了跟斗的騙子《（首都人》），有強(qiáng)作歡笑的妓女（《點(diǎn)兵門》），有永遠(yuǎn)蹲在寺院的門口，幾乎與電線桿和垃圾桶一樣變成了一個(gè)物件的乞丐（《好公民》），有對(duì)伙計(jì)們罵不停口而對(duì)惡勢(shì)力卻唯唯諾諾的小飯館的老板娘（《日夜市場》）。作家們對(duì)這些人有的予以撻伐，有的寄予同情。他們的職業(yè)不同，性格迥異，然而作家努力描繪的是他們的靈魂以及他們的向往。
總的來說，80年代以來的短篇小說在反映生活的深度和廣度上是有進(jìn)步的。這主要是因?yàn)樽髡咴谟^察生活、認(rèn)識(shí)生活、體驗(yàn)生活上有了較大提高的結(jié)果。當(dāng)然藝術(shù)手法也不是無足輕重的，一個(gè)創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)肅的作家應(yīng)該博采眾家之長，調(diào)動(dòng)一切可資利用的藝術(shù)手段為作品所要表達(dá)的內(nèi)容服務(wù)。過去，泰國現(xiàn)實(shí)主義作家的作品常犯公式化和概念化的毛病，主要是因?yàn)樽髡呷狈ι睿c作者的藝術(shù)手段不高也不無關(guān)系。作家要想使自己的作品在社會(huì)上站住腳，必須在兩方面努力。當(dāng)然，就當(dāng)前泰國短篇小說的創(chuàng)作現(xiàn)狀而言，前者仍然是問題的主要方面。
當(dāng)前，泰國的短篇小說有不少是平庸的。比如，兒童文學(xué)中寫出兒童的心理、兒童的性格、兒童的活氣的作品就不多；又如寫貧窮，不少作品無非給讀者一個(gè)“苦”字，細(xì)節(jié)不夠豐富，人物性格不夠鮮明。另外，題材較為狹窄，有新意的作品還不很多，特別是有重大意義的現(xiàn)實(shí)題材的作品更少。
小說創(chuàng)作的新天地：查·勾吉迪對(duì)題材的突破
泰國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)流派對(duì)泰國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展曾經(jīng)做出了最大的貢獻(xiàn)，但如果談它的缺點(diǎn)，那么其中之一就是這種文學(xué)從一開始，在某些作家的某些作品中就有概念化、圖解化的毛病，而且逐漸形成了一種模式。20世紀(jì)70年代兩次政治事件以后，銷聲匿跡幾近20年的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)重又勃興，但是政治因素消減以后，被掩蓋的老毛病重又?jǐn)[在面前：創(chuàng)作觀念老化，題材重復(fù)，沒有新意，讀者銳減，這種文學(xué)有一個(gè)向何處去的問題擺在面前。
查·勾吉迪的貢獻(xiàn)是他突破了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的老框框，在選材上大膽創(chuàng)新，這不但使他自己的作品有了一個(gè)新的境界，也給文學(xué)界以有益的啟示。
查·勾吉迪是龍仔厝府人，1954年出生在一個(gè)賣雜貨的小店主家里。自幼生長在小鎮(zhèn)上的查在讀中學(xué)的時(shí)候就萌發(fā)了當(dāng)作家的愿望，但初中畢業(yè)后卻進(jìn)入了工藝學(xué)校學(xué)印畫，畢業(yè)后做了皮包生意。然而在此期間他卻積累了大量素材，1979年發(fā)表中篇小說《勝利之路》，1980年寫出了第二部中篇小說《走投無路》。他的處女作短篇小說《失敗者》得了“楚卡拉蓋”獎(jiǎng)，后來又在1979年底得了泰國作家協(xié)會(huì)短篇小說的鼓勵(lì)獎(jiǎng)。1981年出版的《判決》影響最大，受到了評(píng)論界的廣泛贊揚(yáng)。泰國書籍評(píng)選小委員會(huì)和聯(lián)合國教科文組織泰國委員會(huì)1982年書籍發(fā)展委員會(huì)把它推選為1981年最佳長篇小說，接著這部小說又獲得了1982年度東盟文學(xué)獎(jiǎng)，1983年他的另一部中篇小說《平常事》問世，查一躍成了文壇名人。此后他的作品還有短篇小說集《腰刀》（1984年），中篇小說《水中漂起的爛死狗》（1987年），長篇小說《瘋狗》（1988年），后來他去了美國，歸國后1994年中篇小說《時(shí)間》再獲東盟文學(xué)獎(jiǎng)。他是泰國文壇唯一兩次獲東盟文學(xué)獎(jiǎng)的作家。
《判決》中的主角是一個(gè)小學(xué)校里普普通通的雜役，名叫發(fā)。只因?yàn)槭震B(yǎng)了父親死后遺下的年輕的精神有些不大正常的繼母，便被說成與繼母有染。人們捕風(fēng)捉影，不斷地在這個(gè)虛構(gòu)的事實(shí)上添枝加葉、涂抹色彩。他有口難辯，因?yàn)檫@時(shí)已沒有人相信真話。他是純潔的、清白的，可是人們拒絕承認(rèn)。在人們的眼中他成了大逆不道的人，被排除在社會(huì)生活之外，失去了人的尊嚴(yán)和價(jià)值。他只能借酒澆愁，以至上癮，于是又成了“酒鬼”，因而被解除雜役工作，斷絕了生活來源。校長又趁機(jī)侵吞了發(fā)存在自己手里的5200銖存款。然而誰會(huì)相信這個(gè)卑微的“酒鬼”抗?fàn)幍淖碓捘兀壳扇『缞Z者成了“不與小人一般見識(shí)”的君子，而被侵吞者卻成了中傷別人的罪犯，他被警察逮捕了。由于校長出面“說情”，發(fā)又當(dāng)面道歉，這才被釋放。精神上的折磨早已使發(fā)染上重病，在他獲得“自由”的當(dāng)天晚上就死了。然而事情并沒有完，他最憎恨的人（校長）成了他葬禮的主祭者。他的尸體成了別人盜名竊譽(yù)的工具，成了新建的焚尸爐的實(shí)驗(yàn)品。
在這本書的前面作者有一句題詞，稱它是“人們正常地、冷酷地制造出來并施加于人的一個(gè)普通悲劇”。這是打開理解本書主題思想的一把鑰匙。
《平常事》這部中篇小說告訴讀者，人們眼中司空見慣的平常事其實(shí)并不平常。
小說是以第一人稱敘述的，情節(jié)很簡單：一座古老的木屋里，住著四五戶人家，人們雞犬之聲相聞，但是卻難得往來，人們把別人的與己無關(guān)的苦痛一律視作平常事。
這兩部作品頗能說明查·勾吉迪在選材上的創(chuàng)新和突破。人們寫了千百遍的，他沒有寫。他抓住了人們司空見慣但熟視無睹的日常生活的某些“小事”，從中提煉出本質(zhì)的東西，加以典型化。這不但避免了與別人作品的雷同，使作品具有了藝術(shù)上的新鮮感，同時(shí)也證明了作者觀察生活、發(fā)掘生活、提煉生活的卓越能力。
《判決》中發(fā)的悲劇并不是什么為非作歹的土豪劣紳剝削壓迫造成的，而是人們嘁嘁喳喳的嘴制造出來的，是一種聽風(fēng)就是雨的輿論，是傳統(tǒng)的偏見、世俗的眼光對(duì)他做了不公正的“判決”，把他推上了絕路，而校長這個(gè)偽君子更趁火打劫。在社會(huì)上人們是慣于看人行事的，久而久之就成了習(xí)慣。傳統(tǒng)的偏見總是把人分成高貴的和低賤的，高貴者和低賤者發(fā)生了爭論，真理肯定在高貴者一方，因?yàn)楦哔F者的人格是“高尚”的。明明是校長侵吞了發(fā)的存款，發(fā)卻得了一個(gè)誣賴別人的罪名，發(fā)是個(gè)“酒鬼”，酒鬼的話哪能當(dāng)真！校長明明是個(gè)男盜女娼的家伙，但他的話人們卻堅(jiān)信不疑。人們笑貧不笑娼！世俗的眼光總是抹殺人的一切高尚情操，總是以小人之心度人。發(fā)收養(yǎng)了年輕的繼母就是存心不良，在一個(gè)屋里住就必定有染。當(dāng)他們追問發(fā)是否和繼母睡過覺，而得到的回答是否定的時(shí)候，他們是多么失望，多么不愿意相信啊！于是“宣判”“制裁”便接踵而至。這個(gè)悲劇的制造者大多數(shù)也許是無意的（校長除外），但這是社會(huì)的一種災(zāi)難，而人們并不覺得，也許世世代代“照此辦理”，因此就更加可怕。
《平常事》的選材也是很奇特的，作者沒有寫老太太生活如何窮困，女兒工作如何勞累，受到了怎樣的壓迫和欺凌，得了癌癥以后又如何沒錢醫(yī)治，求告無門。作者把老太太母女二人放在一座木屋的背景下展示了現(xiàn)實(shí)社會(huì)人與人之間的關(guān)系，他刻意描寫的正是這種關(guān)系。這篇小說沒有什么緊張曲折的情節(jié)，一般的作者也不大會(huì)注意這個(gè)題材，因?yàn)樗乾嵓?xì)的、平淡無奇的，作者正是從這些微不足道的小事上捕捉到了帶有普通意義的社會(huì)問題。
各國的歷史上都有一些助人為樂的佳話，各個(gè)民族也都有殷勤好客的淳樸民風(fēng)，敬老扶幼、解救人們的危難都是被認(rèn)為最美的倫理道德而受到稱贊。但是隨著社會(huì)的發(fā)展，人與人之間的關(guān)系逐漸被商品交換關(guān)系所代替，有利的人們?nèi)プ觯瑹o利的人們便避開。于是人們之間不再溫情脈脈了，不再同舟共濟(jì)了，不再多管“閑事”了。人與人之間冷漠了，社會(huì)呈現(xiàn)出一種病態(tài)，這種病態(tài)正是金錢奴役的結(jié)果。作者感到了這一點(diǎn)，他用藝術(shù)的手段，通過一座木屋里人與人之間關(guān)系的典型，解剖了社會(huì)，揭露了病源。
法國偉大的雕塑家羅丹說過：生活中并不缺少美，缺少的是發(fā)現(xiàn)。其實(shí)現(xiàn)實(shí)主義是有生命力的，它在泰國20世紀(jì)80年代所遇到的“危機(jī)”，仍然是文學(xué)的一個(gè)基本問題即與生活的關(guān)系問題，解決了這個(gè)基本問題，藝術(shù)表現(xiàn)手法才有所附麗，文學(xué)才能前進(jìn)一步。
泰國一位評(píng)論家杰達(dá)納·納卡瓦查拉認(rèn)為：“《判決》很可能是沖破泰國當(dāng)代大多數(shù)文學(xué)作品框框的一部書，不管作者是有意還是無意，它將有助于把泰國當(dāng)代文學(xué)作品從被人們所譏諷的‘腐水’的泥淖中拯救出來。”這個(gè)看法是極有見地的，也許是對(duì)查·勾吉迪作品的恰如其分的評(píng)價(jià)。
《時(shí)間》從創(chuàng)作思想上看，其實(shí)是和《判決》和《平常事》一脈相承的，不過是更多地反映了他對(duì)生活的哲學(xué)思考，寫法也更多地借鑒了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手法，這也許是他幾年國外生活體驗(yàn)的產(chǎn)物。小說沒有一個(gè)完整的故事，而是通過一個(gè)劇場由上了年紀(jì)的電影導(dǎo)演——“我”來敘述，表現(xiàn)的是一群養(yǎng)老院的遲暮老人的人生所思所想和人生經(jīng)歷。舞臺(tái)上顯著的位置掛著一座時(shí)鐘，告訴人們所有事情的發(fā)生時(shí)間，這就是小說的主題：人生幻滅，大家都是時(shí)間的奴隸。他把小說、舞臺(tái)劇和電影腳本雜糅在一起，時(shí)空顛倒，讀這部小說很難讓人打起精神，但寓意明確，這其實(shí)也是現(xiàn)代主義文學(xué)作品創(chuàng)作的普遍特點(diǎn)。
