荒誕派戲劇作品分析

本世紀40年代末50年代初在西方興起的一種資產(chǎn)階級文學流派。兩次大戰(zhàn)之后，資產(chǎn)階級自由、平等、博愛、人道的理想在世界性大屠殺面前黯然失色，人們對人類的良知、理性、道德等傳統(tǒng)觀念失去了信心，他們的追求落空，信念受挫，動搖與彷徨帶來的只有煩惱與痛苦。人們對生存環(huán)境的感知是陰森、畸形、混亂、骯臟、扭曲、蒼白、荒涼、怪誕、無聊，因此感到大地是一片荒原(艾略特^*)，他人變?yōu)榈鬲z(薩特^*)，自我又陷入荒誕(薩特)，天空是一塊尸布(狄蘭·托麥斯)。在舊有的信仰破滅之后，人們就接受了叔本華^*、尼采^*、柏格森^*和弗洛伊德^*以及存在主義的哲學思想。荒誕派戲劇是存在主義^*哲學在戲劇方面結出的第一個果實。荒誕派認為世界是丑惡的、荒誕的、不合理的，在這荒誕的世界上，人與自然、人與社會、人與人、人與自我的關系是不正常的，人被社會所壓迫、扭曲、異化，失去了自我，失去了個性，人變成了“非人”。他們感到世界既然已如此喪失理性，那么表現(xiàn)這種非同尋常的非理性的現(xiàn)象，用重理性的傳統(tǒng)形式是不合適的，于是，用荒誕形式表現(xiàn)荒誕現(xiàn)實的戲劇樣式便應運而生。

荒誕派誕生之初，它和20年代以后興起的一系列實驗性戲劇一起被統(tǒng)稱為先鋒派戲劇，直到1961年英國戲劇理論家馬丁·埃斯林才定名為“荒誕派戲劇”。荒誕派劇作家蔑視一切傳統(tǒng)的戲劇形式，公開扯起“反戲劇”的旗幟。他們反對傳統(tǒng)戲劇的模式，強調(diào)用離奇的、夸張的、荒誕的、象征的手法突出人的精神苦悶；他們打亂時間順序，使戲劇成為超脫時間的、抽象的東西，從而讓其具有“普遍的人性”；他們不是讓觀眾通過舞臺上的人物所編演的有情節(jié)的故事去認識世界，而是通過赤裸裸地展示在觀眾面前的沒有情節(jié)、沒有個性、沒有臺乎邏輯的語言的怪誕的非理性的舞臺形象本身來認識世界。這里展示的是在非理性的世界中崩潰下去的支離破碎的人物形象。邏輯被打亂，心理被分裂，個性被肢解。這里表現(xiàn)的是資本主義丑惡現(xiàn)實在小資產(chǎn)階級頭腦中引起的惡夢。

荒誕派戲劇首先興起于法國，尤內(nèi)斯庫^*、貝克特^*、阿達莫夫^*等法籍外國人是其代表。50、60年代傳到世界各國，英國的品特^*、美國的阿爾比^*、瑞士的迪倫馬特^*、日本的別役實^*等都是較有影響的代表作家。他們的創(chuàng)作在50年代末60年代初使荒誕派戲劇達到了鼎盛時期。尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》^*(1949)、《椅子》^*(1951)、《犀牛》^*(1958)，貝克特的《等待戈多》^*(1953)、《劇終》^*(又譯《最后的一局》，1957)、《啊，美好的日子》^*(1961)，品特的《一間屋》^*(1957)、《生日晚會》^*(1957)、《代管人》^*(1960)，阿爾比的《動物園的故事》^*(1959)、《美國之夢》^*(1961)、《誰怕維吉尼亞。吳爾夫?》^*(1962)等都是荒誕派戲劇的代表作品。這些作品用特殊的方式曲折地反映了現(xiàn)代資本主義世界的部分現(xiàn)實，尤其是反映了資本主義社會中小資產(chǎn)階級生活的平庸、思想的空虛與困惑、心情的苦悶與焦慮。

到了80年代，荒誕派戲劇已不那么時髦，但卻留下幾位值得研究的作家和作為荒誕派戲劇的經(jīng)典反復上演的一批作品，以及他們的大膽探索和這一探索給予人們的啟迪。荒誕派戲劇的藝術主張已不同程度地被“黑色幽默”^*、“新小說”^*等流派所接受。如果說現(xiàn)實主義是用平面鏡照出了資本主義社會的丑惡相，那么荒誕派則用哈哈鏡把它的尊容扭曲成觸目驚心的丑八怪展現(xiàn)在觀眾面前。惡夢催人醒，荒誕派作家展示給觀眾的惡夢的世界，不能說毫無認識價值。