蝴蝶 鋼琴 書寫 時(shí)間
蝴蝶 鋼琴 書寫 時(shí)間
一片美麗的異國風(fēng)景的后面是些什么呢？書寫、傾聽、消閑、厭倦？抑或僅僅是關(guān)于迷醉的國際象棋布局，其中的各種變化與語言學(xué)專家們對虛詞的理解和使用有神秘的聯(lián)系？為此納博科夫聲稱自己在寫作中最有趣的發(fā)明是關(guān)于“白子后撤”的命題。顯然，他被生命的模擬之謎吸引住了，因?yàn)檫@一現(xiàn)象“展現(xiàn)出通常與人造事物聯(lián)系在一起的一種藝術(shù)的完美”。納博科夫本人有收集蝴蝶的癖好，他認(rèn)為當(dāng)一只蝴蝶不得不像一片樹葉時(shí)，樹葉的所有細(xì)部都被美麗地呈現(xiàn)出來，這當(dāng)中甚至包括模擬“蛆蟲所鉆的洞孔的斑點(diǎn)”（見楊青譯《說吧，記憶》）。納博科夫?qū)⑵浞Q之為“超出食肉動(dòng)物鑒賞力”的防衛(wèi)器官的升華，它已超出了所謂“自然選擇”的過程——這是迷醉。至于迷醉背后是別的什么，難以解釋，他說。
我對模擬之謎的理解與我的聽覺經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。就蝴蝶而言，我想它們遺傳特征的正常傳遞靠的是對周圍風(fēng)景的細(xì)心甄別后的仿造。這種仿造天賦像聲音在空氣中的顫動(dòng)一樣是反光的，盡管我們實(shí)際看到的蝴蝶對于任何發(fā)光體的反光本身是一個(gè)假象，但時(shí)間曾經(jīng)有過，或以后會有真相嗎？我想納博科夫手持蝴蝶網(wǎng)去追逐一只赤蛺蝴蝶時(shí)肯定漏掉了時(shí)間。音樂是依靠對時(shí)間的忘卻來推動(dòng)的，而蝴蝶是精神音樂的高級形式。一方面，蝴蝶是云狀物，是由粉末形成的蒼白火焰，透過人類的錯(cuò)視得以使空氣片片閃亮。另一方面，蝴蝶的多次蛻變雖然已經(jīng)達(dá)到了“白子后撤”各種著法的變易深度，但單獨(dú)依靠蝴蝶自身的蛻變行為是難以窮盡主題變化的全部可能性的。主題可以是任何性質(zhì)的，崇高、平庸、渺小、造作，什么樣的都行，這并不重要，重要的是窮盡一個(gè)主題的變化的可能性。貝多芬晚期的《迪亞貝里變奏曲》是真正經(jīng)得起推敲的音樂形式方面的最高成就，妙就妙在其全部形式成就都是建立在一個(gè)叫作迪亞貝里的音樂出版商所寫的極其平庸的主題上面的。
如果蝴蝶的本質(zhì)與書寫行為有關(guān)，那么，其筆跡如何保存呢？插圖中那些精心描繪出來的翅膀，出于對鱗翅目學(xué)科特有的精神潔癖的考慮而將筆觸一一藏起。舒曼年輕時(shí)所作的鋼琴曲《蝴蝶》將無法辨認(rèn)的書寫擬人化了，一個(gè)真實(shí)的故事，在手指與非手指之間又有多少真實(shí)性可言呢？格里格的抒情鋼琴小品《蝴蝶》曲盡委婉起伏之妙，他可能傾向于認(rèn)為蝴蝶不需要肉體、器官和本能就可以發(fā)出聲音：那沒有起源的，去向不明的波動(dòng)顆粒。我聽過的此曲最佳演繹當(dāng)推吉利爾斯（Emil Gilels），他把高度敏感的觸鍵過程與金屬的寒冷反映重疊在一起，時(shí)間的消逝在其中像刀片一閃，但什么都沒有碰到。
詩歌中的蝴蝶并不比繪畫和音樂中的蝴蝶有更為確切的存在證據(jù)。要是納博科夫還活在世上——這是有可能的，因?yàn)樗恍叛鰰r(shí)間——并且正在寫他承諾過的第二本自傳《活下去，記憶》，我將建議他引用一位日本詩人的俳句：
呵，一只蝴蝶
我猜不透
你是誰家的靈魂
但這一引用本身是假的：那個(gè)日本詩人是杜撰出來的，上述詩句也是張棗杜撰的，這是他在紐約告訴我的。假托是蝴蝶式書寫行為的一個(gè)重要特征，當(dāng)詩人想要貼近史蒂文斯所說的“最高虛構(gòu)真實(shí)”時(shí)，并不需要借助文獻(xiàn)和檔案材料作為旁證。我自己在與另一位詩人孟猛閑談時(shí)曾引用過米沃什的一行詩：“蝴蝶落進(jìn)了海”，當(dāng)時(shí)我們的談話涉及格倫·古爾德1955年和1981年（即古爾德病逝的那一年）兩次錄制巴赫的《哥德堡變奏曲》，涉及這兩個(gè)版本之間的差異：那既不是時(shí)間造成的差異（古爾德像納博科夫一樣不信仰時(shí)間，他認(rèn)為衰老是女人的主題，而男人的主題是忘卻——人們真正能記住的只是“忘卻”這一主題的變奏形式），也不是關(guān)于聽覺的差異（古爾德的傳記表明他在彈奏艱深作品時(shí)常常塞住兩耳，不受聽覺的干擾）。那究竟是什么性質(zhì)的差異呢？過了幾天孟猛來電話說，他的后花園來了兩只一模一樣的蝴蝶。哦，白子后撤問題，這里的差異性，的確是納博科夫式的迷醉：兩只蝴蝶彼此是對方的拷貝，誰是誰的底片或母本呢？這不僅是含金量的交換，也是初夜權(quán)的交換。有人目睹過蝴蝶的流血事件嗎？那一點(diǎn)血什么也證明不了。至于蝴蝶的身體，它以黏土的質(zhì)地被手工藝匠人捏成像樹葉那么隨意的樣子。天空和海洋在鏡框后面，四圍鑲有巴洛克風(fēng)格的復(fù)雜花邊，這假飾過的、櫥窗里的自然。
我想知道在美麗風(fēng)景的后面是否存在著一個(gè)公眾輿論、科學(xué)方法、普遍真理無法透過的私人性質(zhì)的內(nèi)在領(lǐng)域。要不要閉上眼睛呢？當(dāng)一只蝴蝶被強(qiáng)加給另一只蝴蝶時(shí)，我想知道，視覺與聽覺的切換過程是否像兩個(gè)經(jīng)過句的銜接，需要借助調(diào)性的轉(zhuǎn)換，需要一個(gè)分析哲學(xué)所強(qiáng)調(diào)的可公度的場所？肯定有一條邊界在限制白子后撤能夠抵達(dá)的理智深度。向后撤退到蝴蝶的重量時(shí)，還有什么是可以減輕的呢？這個(gè)世界上輕于蝴蝶的恐怕只有忘卻，后者的重量被時(shí)間和知識分擔(dān)了。蝴蝶有兩種語調(diào)，一種是對忘卻的過分熱烈的贊美，一種是對忘卻的清晰記錄。這是一個(gè)即興思緒與長久縈懷的事物相互對照的傷感過程，風(fēng)景變成圖案之后，蝴蝶像蓋在上面的璽印一樣表示別的意思：不僅僅是結(jié)束，如德里達(dá)所理解的那種封閉性終止。
信仰變奏精神的人堅(jiān)信存在一個(gè)可公度領(lǐng)域，作為不同話語方式、不同知識形態(tài)的借喻基礎(chǔ)。我曾看到過加州大學(xué)柏克萊分校建筑系幾位建筑家的一個(gè)方案模型《芬尼根守靈夜》，其中的每一個(gè)純視覺細(xì)節(jié)都是對喬伊斯同名小說的借喻性質(zhì)的影射。古爾德晚年迷上了錄音，原因很簡單：錄音系統(tǒng)是聲音的可公度場所。當(dāng)一個(gè)人兩次聽到的是同一次演奏時(shí)，要不要捂住耳朵呢？對我來說，我從古爾德彈奏的巴赫作品所聽到的清晰的左手已轉(zhuǎn)化為視覺體驗(yàn)，這不僅因?yàn)樗焐莻€(gè)左撇子，尤其因?yàn)樗袝r(shí)把左手與右手分開來單獨(dú)錄制后加以重疊的過程呈現(xiàn)出對“第一時(shí)間”的精確算度——在這里，風(fēng)景與圖案的重合是一個(gè)奇跡。我注意到古爾德從不彈奏肖邦（唯一的例外是肖邦的《第三奏鳴曲》）、舒曼等浪漫主義作曲家的作品，他喜歡演奏具有練習(xí)曲性質(zhì)的東西。我承認(rèn)我一直在努力尋找一個(gè)彈錯(cuò)的和弦，尋找海底怪獸般聳動(dòng)的快速密集的經(jīng)過句中隱約浮現(xiàn)的第十一根手指。一個(gè)高貴的和弦錯(cuò)誤可以方便地轉(zhuǎn)化為觀看和書寫，因?yàn)槟鞘秋@得孤立的聲音，有冷和痛的邊緣，它逆耳而行。
我在漢語中找不到這樣的和弦錯(cuò)誤。使用漢語寫作的人所犯的錯(cuò)誤，大抵是“詞不達(dá)意”性質(zhì)的，那是關(guān)于一個(gè)單獨(dú)消逝的時(shí)間過程的錯(cuò)誤，我在其中看不到與之平行發(fā)展的另一個(gè)過程的狀況，看不到感官與器皿的對照，看不到真空。這類錯(cuò)誤會很快得到糾正，直到意義與詞語完全吻合。但是意義能為漢語操作者提供什么呢？人需要話語，然而蝴蝶不需要。我所感興趣的差異性是在可公度話語與不可公度話語之間形成的，我在這一差異后面看到的不是人對蝴蝶，而是意義對沉默。不存在人和蝴蝶共同使用的“統(tǒng)一話語”之類的東西，也沒有一種將被用作“表達(dá)一切有效說明假設(shè)的永久中性模式”的零度語言。語言的可公度性是在純私人的變奏運(yùn)作中確立起來的。我們的寫作除了是抵達(dá)所謂意義的一個(gè)過程外，還能夠同時(shí)抵達(dá)聲音和風(fēng)景吧？意義即共識，聲音和風(fēng)景則是純私人的。古爾德退出舞臺演奏的理由是他與聽眾的關(guān)系不公正，其聽覺上的等式是一對零。書寫和彈奏是一道乘法，在等號后面，是飛來飛去的慢動(dòng)作蝴蝶。
