西方文學·荒誕派戲劇

西方文學·荒誕派戲劇

荒誕派戲劇是20世紀50年代出現在法國和歐美許多國家的一個戲劇流派。尤奈斯庫的《禿頭歌女》(1950)和貝克特的《等待戈多》

(1953)的上演獲得的巨大成功，對當時的歐美戲劇界產生了巨大的影響，引出了許多效法者，如法國的阿達莫夫(轉向史詩劇以前)、冉奈，英國的品特、辛普森、斯托帕德，美國的阿爾比等。經過10多年的戲劇實踐之后，英國著名戲劇評論家馬丁·艾思林發表專著，正式把這個戲劇流派定名為“荒誕派戲劇” (有些評論家亦把這一流派稱為“先鋒派”、“反戲劇派”和“巴黎劇派”)。

荒誕派戲劇雖然形成于20世紀50年代，但早在19世紀末20世紀初就初露端倪。雅利的《烏布王》 (1896年上演) 模擬莎士比亞的 《麥克佩斯》，對荒誕派戲劇產生了直接的影響; 詩歌和戲劇中的“達達主義”、阿爾托的“殘酷戲劇”理論以及皮蘭德婁、卡夫卡、布萊希特的創作，都給荒誕派劇作家們以深刻的啟發; 馬爾羅的哲理小說《西方的誘惑》以及薩特、加繆的小說與戲劇中都存在深刻的荒誕思想，特別是加繆的 《西緒福斯神話》(1942年) 集中地闡述了荒誕派的思想，為荒誕派戲劇奠定了哲學基礎。

荒誕派戲劇雖然并不是一個自覺的、有組織的戲劇流派，但總的思想傾向和藝術傾向是一致的。

“荒誕”一詞原為音樂術語，意為“不諧調音”，引申為不合理性，不調和的，不可理喻的，不合乎邏輯的。這些都是這個詞的語義學上的意義。從哲學上來看，“荒誕”是指人與人、人與環境、人與自我之間和諧的喪失以及由此產生的對存在的無意義的深刻的荒誕感。正如尤奈斯庫所指出的那樣，荒誕是指缺乏意義，人在與自己的宗教的、形而上的、先驗的本源隔絕之后，就不知所措; 他的一切行動就變得無意義，荒誕而無用。荒誕派戲劇從本質上來說就是對人的這種存在處境的深刻反思，顯然，這種反思深深地打上了存在主義的印記。

(一)客觀世界圖象的解體、人與社會之間和諧關系的喪失在主體身上產生的荒誕感。加繆在《西緒福斯神話》 中指出：“一個能用歪理來解釋的世界，還是一個熟悉的世界，但是在一個突然被剝奪了幻覺和光明的宇宙中，人就感到自己是個局外人。這種放逐無可救藥，因為人被剝奪了對故鄉的回憶和對樂土的希望。這種人與生活的分離，演員和布景的分離，正是荒誕感。”加繆在這里談論的人與世界、人與社會之間關系的脫節與和諧的喪失而產生的荒誕感滲透了荒誕派戲劇家的思想及其作品之中。例如，尤奈斯庫就善于運用具體有形的物體的無限增殖累積，來突出物質世界的分裂。突出它的非人性以及人性的孤獨，從而揭示人與現實世界的脫節和對立。

(二)人與自然之間和諧感的喪失而產生的荒誕感。尼采曾宣布： 上帝已經死了。在荒誕派戲劇中，我們可以說，大自然和她的創造者一起死了。不僅人與自然之間的和諧不存在了，而且大自然本身也喪失了生機。在《等待戈多》中，代表大自然的只有一棵毫無生機的樹，而這棵樹在劇中同時又是十字架的象征。在《最后一局》中，自然留給人的僅僅是垃圾箱里的沙子，自然與人的青春、理想是敵對的。在《快樂的日子》 中，舞臺上出現的大自然只是一個枯焦的土丘，這個土丘很快就成為主角溫妮的墳墓。

(三)人與人之間和諧感的喪失而產生的荒誕感。在荒誕派戲劇中，人不僅與社會、與自然失去了和諧，而且人與人之間也橫著一堵“荒誕的墻”，人與人之間在精神上的溝通是不可能實現的。因此，陌生感、孤獨感和局外感就成為人的存在的荒誕性的突出表現。尤奈斯庫在《禿頭歌女》中，阿爾比在《動物園的故事》中都力圖表達這樣的主題。

(四)人與自我之間和諧感的喪失而產生的荒誕感。在荒誕派戲劇中，荒誕感不僅存在于人與社會、人與人、人與自然的關系中，而且存在于人自身、個性的泯滅、人與自我的矛盾、自我的異化以及尋找自我成為荒誕派戲劇的一個重要主題。阿達莫夫在《自白》 中發出“我是誰”的呼喊; 艾思林把貝克特的戲劇概括為“尋找自我”; 尤奈斯庫在《責任的犧牲品》中干脆斷言：“我們不是我們自己。個性并不存在。”

在戲劇藝術上，荒誕派戲劇的宗旨和核心是“反戲劇”，即反對19世紀以來傳統的現實主義的和心理的戲劇，提倡“純戲劇”，要求戲劇向原始戲劇復歸。因此，一般說來，荒誕派戲劇缺乏完整的故事情節和鮮明的戲劇沖突，劇中人物缺乏統一的、完整的性格，語言貶值，對話沒有內在的、有機的邏輯聯系，多雙關和重復，且隨情境和人物的意識潛流而變化。荒誕派戲劇重視舞臺形象的虛構、直喻、象征和夸張，讓道具、布景和人物動作說話，使人物心理和荒誕的哲理實體化、具象化，從而達到強烈的戲劇效果。荒誕派戲劇對戲劇藝術的大膽拓新極大地豐富了戲劇的藝術表現手段，對現代戲劇產生了深遠的影響。